Skrivtjänster – Språkkonsult – Författare
Det är jätteroligt att så många bokar in sig för lektörsläsningar. Det innebär att jag bara har tider kvar i oktober och november i år. Först till kvarn … men sen blir det förstås nya tider att boka under 2023!
Varmt välkommen!
/Anna
I dag på morgonnyheterna pratade de om schlager. De avsåg alltså såna låtar som ”alla” känner igen, oavsett om de gillar eller ogillar artisten eller genren. Många såna låtar är skrivna av Lasse Holm.
Holm har sagt något i stil med att det inte är svårt att skapa något komplicerat, men att det är svårt att skapa något som är enkelt. Nyheterna utvidgade det hela till att även gälla författarskap. Jag håller med.
Efter att ha jobbat med text i över tjugofem år är det fortfarande så att de berättelser som jag kommer ihåg bäst är de där språket inte tar en egen plats. Ett språk som blir en osynlig men omistlig del av berättelsen lyfter fram handlingen.
Med ett enkelt språk menar jag inte sånt som att det ska vara rättstavat. Jag menar inte heller att det ska vara simpelt. Istället ska språket bära fram innehållet utan att märkas. Så snart läsaren börjar fundera på språket har hen ramlat ur det du vill berätta. En läsaren som ramlar ur berättelsen får ofta plats för ovidkommande tankar som ifall hen glömde borsta tänderna i morse. Magin i din berättelse är bruten.
Vad är i så fall ett enkelt språk? Några grammatikregler smyger sig alltid in men det mesta av ”det enkla” sker på en mer subtil nivå.
Här är några exempel:
Lycka till!
/Anna
När jag får manus för lektörsläsning eller redaktörsjobb hittar jag ofta samma fel hos flera författare, oberoende av genre. Här följer några tips där du kan vässa den yttre formen av ditt manus.
Den typ av fel som jag tar upp här har väldigt lite att göra med manusets grundidé (som kan vara jättebra). Men det är först när hantverket faller på plats som din fina berättelse kan kliva fram.
De allra vanligaste är:
Ett litet fel spelar som regel ingen roll innan manuset ska ges ut men är det för många fel, eller upprepningar av samma, kan felen skymma innehållet så till den grad att läsaren tappar intresset. Se alltså till att ditt manus yttre form är så bra det bara går.
Det är viktigt att du ställer upp dialoger rätt. På det sättet hjälper du läsaren att förstå vem som pratar. Det här är ett av de absolut vanligaste felen. Det finns till och med fel i utgivna böcker.
Exempel
Brödtext, brödtext, brödtext och brödtext.
”Vackert väder i dag”, sa Lisa och pekade på himlen.
”Men i kväll blir det regn”, sa Lasse som inte gillade att Lisa alltid pratade om vädret.
Det dröjde inte länge innan Pelle la sig i samtalet:
”Troligen snöstorm”, sa han sarkastiskt.
Lasse gav Pelle ett surt ögonkast.
”Sluta”, sa Lisa, ”annars får ni ingen fikarast.”
Tänk på följande:
Det här är alltså fel: ”Vackert väder i dag.” Lisa pekade på himlen.
Eftersom Lisa pekade på himlen inte är en anföringssats utan brödtext som ska ha ny rad med indrag.
Byt stycke med ny rad och indrag så fort det kommer en ny tanke. Texten blir luftigare och ser trevligare ut att läsa.
Tänk på att all anföring är nytt stycke, liksom all brödtext efter anföring.
Byt större stycke med blankrad när du byter scen, klockslag eller liknande större förändring som inte kräver nytt kapitel. Byt också större stycke om du byter perspektiv.
Byt kapitel när du byter tid, plats och vilka som är med i scenen.
Ett tips är att byta kapitel när du byter perspektiv ända fram till slutet. Där vill du antagligen att det ska bli en tempohöjning, då kan du byta perspektiv med större stycke för att förtäta handlingen.
Skriv inte för långa rader. Förinställningar i ordbehandlingsprogram är sällan läsvänligt utformade. Studier från bland annat KTH visar att de mest läsvänliga raderna har sextio till sextiofem nedslag, inklusive blanksteg, per rad. Räkna och ändra marginalerna så att det passar ditt typsnitts storlek och utformning.
Använd ett typsnitt med seriffer (små slängar i ändarna på bokstäverna), eftersom det är lättare att läsa. Undvik typsnittet Times som är ett komprimerat typsnitt för smala tidningsspalter (se Radlängd ovan).
Om raderna är för långa finns risken att läsaren läser samma rad flera gånger. Är de för korta kan läsaren lätt råka hoppa över en rad. Båda stör läsningen.
En blandning av korta och lite längre meningar är behagligt att läsa. Om du lyckas klämma in mer än ett och eller men är meningen troligen för lång.
Se till så att du inte upprepar betydelsebärande ord för nära inpå varandra, hitta synonymer.
Se upp för satsradningar, alltså flera huvudsatser efter varandra utan bindeord (som och) mellan.
Tänk på:
Gestalta på såna ställen där det kan bli för mycket trist beskrivning. Till exempel istället för att skriva sånt som: Hon var en blond kvinna med hästsvans. Hennes skjorta var blommig och hon bar jeans. På fötterna ... kan du väva in att hon slängde med hästsvansen eller att det klapprade från hennes skor. Tänk på att du inte behöver ha med en fullständig beskrivning från början, utan kan bygga ut den vartefter.
Gestalta när du behöver bygga upp en stämning. Till exempel istället för att skriva Det var vår kan du tala om att träden blommade och att solen äntligen värmde igen.
Gestalta inte när det är en actionscen. Gestaltning är långsammare än beskrivning och är det action behövs tempo i texten.
Gör gärna en fysisk tidslinje. Tejpa ihop några A4-papper och rita en lång pil mitt i. Använd sen post it-lappar för dina centrala händelser och placera dem längs med pilen. Om du vill kan du använda olika färger på lapparna eller texten för att enkelt se vad som hör till vilken karaktär.
Skriv ut siffror i skönlitteratur. Det ger betydligt bättre flyt för läsaren. Undantag: årtal, gatnummer och tal som blir orimligt långa med bokstäver, som trehundrasjuttioåttatusenffemhundrafyrtiofyra.
Använd inte förkortningar eller specialtecken. Såna hör hemma i tabeller där det är ont om plats, inte i löpande text och definitivt inte i skönlitteratur.
Skriv inte med versaler. Inte ens när någon blir arg (se gestaltning ovan). Versaler hänvisas vänligt men bestämt till illvrål i sociala medier, inte i ett manus.
Använd inte fler än ett skiljetecken. Upprepade utropstecken eller frågetecken hör hemma i tecknade serier.
Tre punkter används för att ersätta något som saknas. Ibland ett helt ord, ibland en del av ett ord. Lägg märke till skillnaden: ersätter punkterna ett ord ska de ha mellanslag före och efter, ersätter punkterna en del av ett ord ska de inte ha mellanslag före.
Exempel:
Det var ett otäckt …
Det var ett otäckt åskov…
Tänk på att det är väldigt sällan som folk säger halva ord. Däremot kan en del av ett ord dränkas i oväsen, som till exempel åskdunder.
Små men återkommande språkliga slarvfel drar ner omdömet om manuset. Är det tillräckligt många kan de till och med skymma berättelsen. Här följer några tips och råd:
Tänk på att allt som sägs eller skrivs i media inte behöver vara ett bra språk.
Tänk på att det aldrig finns någon regel utan undantag men om du inte redan är känd, skriv så korrekt som möjligt för att visa att du behärskar hantverket.
Ta fram ditt manus och din rödpenna!
Lycka till!
/Anna
Det här inlägget handlar inte om hemliga agenter. I alla fall inte om såna som James Bond. Istället vill jag prata lite om att det måste finnas någon som gör sakerna i ditt manus, annars kan inte läsaren lista ut vad du menar.
Det är viktigt att din läsare hela tiden förstår vem som gör vad eftersom du vill att läsaren ska vara så djupt inne i berättelsen att inget runt omkring kan störa. Så fort läsaren behöver fundera på hur något hänger ihop går en del av läsarens inlevelse i din text förlorad. Risken, när läsaren tappar fokus, är att hen får plats för andra tankar i huvudet som inte hör till din text över huvud taget. Banala ting som ”Borstade jag verkligen tänderna?” kan tränga sig på och vips är den fina läsupplevelsen borta. I värsta fall slår läsaren ihop boken för att borsta tänderna.
En aktiv sats handlar om ett subjekt som utför en handling. En passiv sats handlar istället om en agent som blir utsatt för en handling. Om du har läst mina tidigare inlägg om att inte låta din huvudperson bli offer för plotten utan vara den som handlar, förstår du kanske redan nu att passiver inte fungerar så bra i skönlitteratur.
Ibland kan du kanske ändå vilja ha en passiv, för att variera språket. Då finns det vissa saker som är viktiga att komma ihåg: En passiv sats behöver ha med agenten. Passiver har ofta en konstruktion med -s eller -ande som påhäng på orden. Agenten som satsdel är lätt att hitta eftersom den har ”av” före huvudordet i satsen.
Exempel:
Aktiv sats: ”Föraren körde bussen.”
Passiv sats: ”Bussen kördes av föraren.”
Så här långt är det okej, föraren är med även i den passiva satsen. Tyvärr skriver många, framför allt i bruksprosa men det förekommer också i skönlitteratur, bara ”Bussen kördes till Trosa.” (eller vart den nu skulle).
Än värre är ”Bussen kom körande.” för då blir syftningen så fel att det låter som om bussen på egen hand skötte körandet.
OBS! Lägg också märke till att det aldrig någonsin ska vara ett -s efter ord som slutar på -ande! Således stort Nej till ”Bussen kom körandes.” även om du skulle få med en agent.
Slutsats: Undvik ”hemliga agenter!” Ska du använda passiver, se till att det finns en agent med i texten.
En annan viktig sak är att om du har med actionscener ska du vara extra försiktig med passiver i dem. Passiver gör att läsaren tar avstånd från handlingen och i en actionscen vill du givetvis att läsaren glömmer både tid och rum.
Om du inte har en karaktär i din berättelse som är döpt till ”Man”, låt bli att använda ordet. För vem är egentligen man? Ordet ”man” går alltid att ersätta med ett egennamn eller ett pronomen. Kan du inte komma på vem ”man” kan ersättas av har du säkert fallit in i en föreläsning för läsaren. Gör inte det.
Exempel:
”Man öppnar klockan tio.” bör vara: ”Affären öppnar klockan tio.”
”Man kan undra …” bör vara: ”Han kan undra …”
De båda problemen med ”man” i skönlitteratur är dels att läsaren inte vet vem det är du syftar på, dels att det är en inkörsport till att du börjar tilltala läsaren eller föreläsa om din research.
Slutsats: Ha inte med några ”man” i vare sig skönlitterära texter eller bruksprosa eftersom ingen vet vem ”man” syftar på.
Som alla regler har även den här förstås undantag.
Om du har etablerat att en grupp av dina karaktärer ska göra något tillsammans kan du direkt efter det utelämna agenten.
Exempel:
”Lisa och hennes vänner satte igång i köket. Maten lagades (av dem) på bara en halvtimme.”
Du kan låta någon av karaktärerna (men bara en!) säga ”man” lite här och var, eftersom det visar den karaktärens sätt att prata. Samma karaktär använder förmodligen också uttrycket ”en annan” om sig själv.
Exempel:
”En annan går ju till korvmojen på kvällskvisten, man vill ju inte lägga sig hungrig.” (Jämför: ”Jag går till korvmojen på kvällskvisten, ingen vill lägga sig hungrig.” I jämförelsen försvinner också flera ”ju” som även de hör till karaktärens sätt att prata.)
Lycka till!
/Anna
Det finns inget som läsaren är så förtjust i som att få känna sig klyftig. När du låter din läsare upptäcka vad som står mellan raderna blir du ofta omtyckt som författare. Givetvis handlar det här om ett belöningssystem. Läsaren tycker sig ha listat ut något i din text och när du så småningom avslöjar hur saker och ting sitter ihop får läsaren känslan av ”Jag visste väl det!”
En tonsättare, i vilken genre som helst, jobbar också med belöningar till lyssnaren. I populärmusik kan det handla om när en vers leder till refrängen eller inom schlager den förväntade tonartshöjningen. I den klassiska musiken kan en kadens blir upplöst och återgå till tonikan, inom operan tar sopranen sitt höga C i finalscenen. För lyssnaren blir det till en uppfylld förväntan, en belöning.
En del tonsättare tar det hela ett steg till och ”luras”, som att den förväntade övergången från moll till dur uteblir i en första vända, för att dyka upp först nästa gång. Tillfredsställelsen blir då desto större för lyssnaren, som ett förlösande andetag. Det är precis samma teknik som många deckarförfattare använder när de får läsaren att tro att den som utreder brottet är på rätt väg och så visar det sig att det hela var ett falskt spår men sedan, trots motgången, sätter dit förövaren.
Det finns både författare och tonsättare som tar saker och ting ytterligare ett steg till. Metoden innebär inte att den som ”bara slölyssnar” får en upplevelse, medan den som är uppmärksam får mycket mer. Jämför gärna med att slöläsa eller gå på djupet i en text.
Den tonsättare som först gjorde så var Rickard Wagner. I tidigare operor var alltid rösten den viktigaste, men i Wagners operor är orkestern minst lika viktig. Ibland säger den till och med motsatsen till vad sångaren sjunger, andra gånger visar den till exempel vad det är för väder eller ger andra scenografiska anvisningar.
För den insatta lyssnaren blir det klart att något har inträffat, kanske är det något så enkelt som att det åskar (vilket blir dubbelbottnat med Wagners fornnordiska tema i Niebelungens ring), men det kan också vara en scen får musiken hjälpa till att visa vad som händer. I en scen blir en dvärg förvandlad till en groda (oerhört svårt att visa i en seriös uppsättning på scenen, speciellt under 1800-talet, men med orkesterns hjälp är det självklart vad som sker).
Lyssna på Wagners ledmotiv ”den lilla grodan”.
Ibland låter han också orkestern spela ett ledmotiv som är kopplat till en viss person redan innan den karaktären gör entré. Den uppmärksamma lyssnaren vet då redan vad som är på väg.
Du undrar säkert hur det här sitter ihop med författande. Men tänk dig en sångare som en anföring, medan orkestern är anföringssatsen.
Jag ska göra ett exempel nedan där en karaktär är sångaren som talar om hur gärna hen vill en sak medan orkestern, det vill säga anföringssatsen, spelar ledmotivet ”lögn, lögn”.
Utan ledmotiv skulle kunna skriva:
”Det vill jag gärna”, ljög X.
men tänk bort ”ljög”, eftersom du vill gestalta vad X har för sig. Du behöver en ”orkester” som kan visa lögnen för läsaren.
Jämför med normal gestaltning där du pratar om vissna löv istället för att använda ordet höst. Det här är precis samma sak, men för anföringssatsen. Skriver du ”höst” eller ”ljög X” har du förstört alltihop.
För att kunna genomföra ledmotiv i anföringssatsen måste du använda ”sa” som standard i all vanlig anföring. Gör du för många variationer i anföringssatserna kommer dina subtila planteringar att drunkna i floden av variationer. Kör således med ”sa” utom när du vill visa något annat genom ett ”ledmotiv”.
Ett karaktärskort är en sida där du svarar på samma frågor om en karaktär i taget. Alltså ett sätt att hålla reda på dina karaktärer. För varje huvudkaraktär behöver du ha med hur den personen låter eller agerar, till exempel hur karaktären X gör när hen ljuger.
Låt säga att X alltid nickar när hen ljuger. Använd i så fall ”nickade X” som anföringssats. Inga förklaringar i brödtexten.
Ska du få det att fungera måste du vara noga med att aldrig avvika. Karaktären X kan inte göra något annat än att nicka när hen ljuger och aldrig nicka i något annat sammanhang. Karaktärskortet hjälper dig att hålla reda på vem som gör vad och i vilken situation.
Starta tidigt i manuset med en enkel lögn, som att X tackar ja till något att äta och samtidigt nickar, för att sen i smyg slänger maten. Inga förklaringar. Upprepa med något annat som inte spelar någon roll för handlingen. Till exempel att X nickar och påstår att hen har lagt nycklarna i en låda medan läsaren redan vet att nycklarna är kvar i Xs väska.
Efter några såna planteringar har den uppmärksamma läsaren förstått vad du håller på med, att X mickar när hen ljuger. Överdriv inte, utan gör det när det ges ett tillfälle i handlingen.
Se till att inte ha för många ”ledmotiv” i anföringssatserna, kanske bara för de båda viktigaste karaktärerna och bara varsin sak. Annars blir det överarbetat och svårt att överblicka både för dig och för läsaren.
Ledmotivet måste vara kopplat till de viktigaste karaktärerna och till handlingen. Det här är alltså helt bortkastat om det inte är viktigt för handlingen att X, vid ett kritiskt ställe i handlingen, faktiskt ljuger. Handlar manuset inte om en lögn behöver du förstås hitta ett annat ledmotiv som passar ihop med din handling.
Givetvis måste du ge den som bara slöläser en chans att hänga med, precis som att det går bra att njuta av Wagners musik utan att försöka hänga med i ledmotiven.
I exemplet ovan krävs en upplösning där Y avslöjar X och säger: ”Ljög du?” I svaret måste X bekräfta. Y kan vidare fråga om X ljög även beträffande någon av de planterade lögnerna (som att X ville ha mat eller var nycklarna fanns) och även få det bekräftat. Det här förstör inget i handlingen för slöläsaren, men den uppmärksamma läsaren kommer att känna sig oerhört smart och nöjd med att ha valt just din bok.
Lycka till!
/Anna
Om du beställer en lektörsläsning eller ett redaktörsjobb av mig och lägger på en frivillig hundring kommer jag att matcha den med tvåhundra av mina privata pengar och skicka våra gemensamma trehundra till Röda korset. Du får givetvis ett bevis på att jag har skickat det.
Gäller tills annat meddelas.
Ett huvudord är ett ord som ett pronomen syftar tillbaka på. Pronomen betyder ersättningsord. När du använder ett personligt pronomen (jag, du, han, hon, hen, den det, vi, ni, de) måste det först finnas ett huvudord som pronomenet ersätter.
Ett huvudord kan vara något så enkelt som ett eller flera egennamn, eller namnet på en grupp (”partipamparna”, ”poliserna”). När du har nämnt huvudordet kan du fortsätta att prata om samma person eller grupp genom att använda pronomen. ”Lasse gick ut i skogen. Där mötte han en björn.”
Undvik att rada upp en hel hög med egennamn eftersom chansen är minimal att läsaren ska minnas vilka alla är. Men börja inte heller med ”de”. I så fall är det bättre att ge personerna ett gruppnamn, som ”syjuntan” (förutsatt att läsaren sedan tidigare är införstådd med vilka som hör till just den gruppen).
Varje gång när du gör ett nytt stycke, med blankrad eller tre stjärnor före eller byter kapitel, måste du börja om med huvudordet. Det är för att din läsare direkt ska förstå vilka som är med i den nya scenen. Ofta innebär dessutom nytt stycke eller kapitel att tid, plats eller medverkande i scenen har förändrats. Än viktigare blir det här givetvis om läsaren har gjort uppehåll och glömt vem eller vilka du kan tänkas syfta på.
Det är inte bara personer eller grupper av människor som kan vara huvudord, det kan lika gärna vara föremål: Volvon – bilen – den, till exempel. Felet att inte nämna huvudordet först när det gäller föremål är däremot inte alls lika vanligt som när det gäller människor.
En del författare försöker vara ”hemliga” med vem någon är och kanske bara skriver ”han” eller ”hon” genomgående i ett stycke. Det kan, i vissa specialfall, fungera men som regel är det mest bara irriterande. Läsaren kommer att ägna mer tanke åt vem det kan vara än åt vad som verkligen händer. Risken är med andra ord stor att du förlorar läsaren på vägen. Det gör faktiskt inget om läsaren vet vem det är som smyger omkring i den mörka gränden, det kan till och med öka dramatiken att veta!
Här är några vanliga fel när det gäller huvudord och pronomen. Kolla ditt manus så att du inte har såna.
Var noga med att dina pronomen syftar rätt. Har du en scen mellan två kvinnor syftar pronomenet på det senast nämnda egennamnet. I en del andra språk kan du syfta annorlunda, men i svenskan går det inte att hoppa över ett led.
När jag lektörsläser eller gör ett redaktörsjobb får jag ofta ställa frågan vem ett pronomen i början av ett kapitel syftar på, eftersom det inte alls är självklart för mig när jag läser manuset. ”Hon öppnade dörren till rummet.” kan alltså syfta på (nästan) vilken kvinnlig karaktär som helst i manuset (och även vilket rum som helst, men det är en annan historia). Men eftersom jag också är i författarrollen ibland förstår jag varför det är enkelt att ramla i den här fällan.
Författaren har ofta handlingen som en osynlig film i huvudet. Det är det självklart att det är Stina som öppnar dörren, och så skriver författaren ”hon” trots att det är nytt kapitel. Men tänk på den stackars läsaren som inte har den där filmen utan måste begripa det du får ner i text! Är du tydlig kan läsaren sjunka in i handlingen utan att grubbla över om det är Lisa eller Stina som går in i rummet.
Istället för egennamn eller pronomen kan du också använda ett epitet (ett bredvidställt ord), för att slippa tjata namnet. Det kan till exempel vara ”åklagaren” eller ”saxofonisten” (såvida inte rummet är fullt av åklagare eller saxofonister förstås, då funkar det inte). Men tänk på att om du kallar ”Lisa” för ”åklagaren” emellanåt bör du inte ha andra epitet för henne, då blir det rörigt för läsaren. Det måste också givetvis vara känt att Lisa är åklagare. Det är mest bara ett knep att ta till när det blir väl många ”Lisa” och ”hon” på raken.
Lycka till!
/Anna
PS Läs också gärna mitt inlägg om att inte upprepa samma meningsbyggnad om och om igen. Följ länken här nedan och gå till stycket ”Samma meningsbyggnad flera gånger.” https://annagable.com/2021/05/03/guldvagen/
Det här är fjärde delen om att skriva karaktärsdrivna berättelser.
Om du slår upp vad en vändning är får du oftast till svar att det är en kraftfull förändring i den väg som manuset tar eller hur manuset kommer att sluta. Vidare får du veta att vändningar vanligen används för att hålla uppe intresset hos läsaren, lyssnaren eller tittaren. Vändningen överraskar med att något avslöjas för läsaren och en del vändningar är förebådade.
Så långt stämmer det men något saknas, nämligen den interna konflikten hos protagonisten. Annars blir det för mycket fokus på plotten på bekostnad av karaktärerna. Den vändning som sker i manusets mitt är i första hand till för protagonisten, inte för läsaren.
Den stora vändningen ska överraska protagonisten så att hen ändrar sitt mål. Sen är det en bonus om du också kan överraska läsaren, men det är inte vändningens mål.
Fråga dig:
* Vad händer som ställer din protagonists plan på ända?
* Varför spelar det roll för protagonisten baserat på hens önskningar och rädslor?
* Hur ändrar vändningen spelplanen för protagonisten?
Tänk på att:
* Alla händelser som ändrar spelplanen är vändningar.
* Alla vändningar ändrar inte spelplanen.
Den mittersta vändningen ska ligga i mitten (surprise!). Den ska ha en mening i protagonistens beslut till fortsatt agerande, inte bara ställa till det för läsaren (sånt är mer en cliffhanger). Det är inte heller slutklämmen eller det stora avslöjandet (som tillfredsställer läsaren och uppfyller det som början har utlovat).
När jag säger att den stora mittvändningen inte i huvudsak ska överraska läsaren menar jag precis det. Läsarens behållning är istället att kunna blicka bakåt i berättelsen och se nya saker i ljuset av vändningen. Vändningen ger läsaren är ny möjlighet att förstå manusets första halva, varför karaktärerna har agerat så som de gör. När läsaren har lösningen till vissa delar kan det förefalla som om det de redan läst var mer avslöjande, eller genomskinligt, än det egentligen var. Jag kan inte säga det nog många gånger, men läsaren älskar att få känna sig smart!
Samtidigt kan du ta vändningen ett steg längre. Gör den mittersta vändningen till en kritisk punkt på ditt manus tidslinje. Det är en meningsfull vändning för protagonisten. Tar du inte med karaktärerna i vändningen är det bara en händelse, vilken som helst, som du kan låna från vilket ställe som helst på Internet där det finns mallar för manus.
En viktig vändning ändrar inte bara den väg plotten tar, den måste också ändra förutsättningarna för karaktärerna, framför allt för protagonisten. Vändningen ändrar plotten på ett meningsfullt sätt eftersom den påverkar protagonistens mål.
Plotten (det som händer) är den externa konflikten medan den interna konflikten är det som spelar roll. En vändning blir bara en ”fnurra på tråden” i raden av händelser om den inte direkt påverkar protagonistens interna konflikt. Precis som en händelse som inte spelar någon roll för en karaktär kan en vändning som bara är en extern händelse falla platt för läsaren. Se till att skriva dina vändningar så att de spelar roll för karaktärerna!
En välskriven vändning i manusets mitt behöver inte vara en episk händelse. Däremot måste den ställa protagonistens värderingar på ända. Det kan vara en sån sak som att protagonisten kommer på att hen älskar en person som hen tidigare inte har brytt sig om eller haft som fiende. (Typexempel i Pride and prejudice när Elizabeth inser vem hon älskar.)
Lycka till!
/Anna
Manusets andra vändning handlar om att du som författare tar hand om det jag skrev tidigare kring din protagonists omöjliga val. Det här inlägget handlar kortfattat om
reagerande, vändning och agerande.
Innan du läser den här artikeln kan du gärna repetera de båda tidigare delarna om att skriva karaktärsdrivet:
Få läsaren berörd
Skriva karaktärsdrivna berättelser
Sen kan du fortsätta med förberedelsen för nästa vändpunkt i ditt manus.
När din protagonist har gjort sitt omöjliga val måste hen upprätta en handlingsplan. Du kan gott låta protagonisten tänka eller berätta för andra karaktärer om sin plan. Du kommer inte att göra ditt manus förutsägbart för det. Varför? Jo, eftersom protagonistens plan går åt skogen när du slänger in manusets andra vändning.
(Kommer du ihåg den dramatiska kurvan? Jag har tidigare visat att det finns en hel mängd kurvor för olika karaktärer, men för manuset i sin helhet finns det oftast bara två varianter: lyckligt slut = som trassligast i mitten, drama = som lyckligast i mitten.)
Din protagonist gör alltså upp en plan som protagonisten tror är den enklaste vägen till en lösning. Det vill säga planen kommer att på alla sätt göra så att protagonisten undviker sånt som är smärtsamt. Allt det här är baserat på protagonistens livslögn, det hen tror sig ha fattat i förskoleåldern eftersom hen har hört något som har fastnat som en sanning, trots att det är en missuppfattning. (Se tidigare inlägg om livslögnen.)
Planen som protagonisten gör upp för sig själv fungerar så som vår hjärna för det mesta fungerar, det vill säga att uppnå så mycket som möjligt och samtidigt undvika sånt som förorsakar fysisk eller psykisk smärta. Till och med när vi tror att vi väljer en svårare väg gör vi inte det fullt ut, utan undviker något. Med andra ord definierar hjärnan om vad som är smärta för att få en belöning. Det här är standardreceptet för all prokrastinering, och varför skulle inte en romankaraktär bete sig som folk gör mest?
Med andra ord: När din protagonist har gjort sitt omöjliga val (den första vändningen) och kliver ut i det okända gör hen upp en handlingsplan som fortfarande går ut på att undvika det mest smärtsamma.
Om din protagonist inte gör upp en plan som läsaren får ta del av kommer det att verka som om protagonisten istället bär ett offer för plotten. Utan en plan blir det bara en serie händelser, ett manus som drivs av plotten, inte av karaktärerna. Som jag tidigare har påtalat är karaktärsdrivna manus oftast betydligt djupare och intressantare än såna som bara har en plott. Ett karaktärsdrivet manus kommer givetvis också att ha en plott, men det är protagonisten som (tror) att hen bestämmer vad som ska hända. Det är också därför som det omöjliga valet i berättelsens början är så viktigt!
När du har skrivit protagonistens val och resonemanget kring hens plan kommer nästa bit av ditt manus mer eller mindre att skriva sig självt.
Du som författare vet att din hjälte fortfarande undviker det värstta, men läsaren vet inte. Du vet att planen kommer att leda till en oväntad katastrof. (Nå, en van läsare förstår givetvis att allt inte kan gå på räls efter det omöjliga valet, men läsaren vet inte hur du kommer att slå sönder protagonistens plan.)
När du ger läsaren en chans att förstå varåt det barkar och sen kastar du in nästa vändning! Att dela protagonistens plan är alltså inte samma sak som att berätta slutet. istället ökar läsarens känslor för protagonisten när hens plan slås i spillror. Det är så du får läsaren att vekrligen känna med din huvudkaraktär.
För båda exemplen gäller frågorna:
”Hur ska protagonisten utföra sin plan (nå sitt mål och undvika smärta). Vad är hens steg för steg-plan för att få det att hända?”
”Vad är resonemanget bakom protagonistens agerande? (Hur är resonemanget baserat på protagonistens livslögn och missförstånd?)
Precis som tidigare visade jag på hur filmen ”Divergent” inte ger protagonisten, Tris, ett omöjligt val, eftersom ingen vet vad hennes missuppfattning kring något kan vara. I filmens fortsättning har hon gjort ett val och måste kämpa för att få stanna i sin grupp. Hon gör det genom att träna hårt. Men det passar in på alla nya i gruppen. Ingen av dem vill åka ur och hamna på gatan. Det finns alltså ingen inre konflikt hos Tris, ingen unik personlig kamp som skiljer sig från de övriga karaktärernas. Berättelsen känns inte komplett.
Filmen ”The greatest showman” har istället en protagnoist som redan från start visar sig vara rädd för att misslyckas därför att hans livslögn är ”Du är inte framgångsrik om du inte är beundrad och godkänd av alla.” Bland annat visas det här genom hans förhållande till sin svärfar som ser sin dotters make som misslyckad och inte drar sig för att påtala det.
När protagnoisten, Barnum, får sparken från sitt kontorsjobb bestämmer han sig för att satsa stort. Han ska ha ett museum och starta en cirkus för att bli beundrad och godkänd av alla.
Den interna konflikten dyker upp direkt. När museet inte går som planerat kommer han på hur han ska sälja fler biljetter till cirkusen eftersom han vill bli beundrad och godkänd av alla. När han får fortsatt kritik struntar han i det eftersom han kompencerar med att köpa ett fint hus och ge sin dotter balettlektioner. Men när dottern blir utfryst kommer hans gamla tankar om att vara otillräcklig tillbaka, även om han låtsas att han inte bryr sig inför sin fru. Det leder i sin tur till att han vill bli godkänd även av överklassen … och så fortsätter det. När han får frågan om han är lycklig svarar han att han är det om nästa sak går i lås, och nästa, och nästa. Varför? Jo, han kan aldrig nå målet att vara berömd och godkänd av precis alla. Hans svärfar finns till exempel kvar, och är fortsatt kritisk. Och det leder till den stora vändningen.
När protagonisten har gjort sitt omöjliga val gör hen upp en plan, steg för steg. Den är baserad på protagonistens livslögn. Finns det ingen plan är inte läsaren intresserad av fortsättningen. (De olika stegen kan däremot antingen presenteras tillsammans eller dyka upp som en följd av varandra, som i Exempel 2 ovan – orsak och verkan.)
Protagonistens plan är korkad, eftersom den är baserad på ett missförstånd tidigt i livet (livslögnen), men för protagonisten är den inte korkad! Protagonisten tycker istället att det är en lysande plan. Det är ett sätt att få det hen strävar efter utan att råka ut för något smärtsamt, som hen är rädd för. Givetvis vet du som författare att det här leder till en katastrof, den andra vändningen.
Varje beslut som protagonisten tar måste vara baserat på hens livslögn. Om din protagonists beslut är baserade på samma saker som alla andra karaktärers blir din berättelse plottdriven och lätt att glömma eftersom det inte finns något speciellt som får läsaren att känna med protagonisten.
Bygg din protagonists inre konflikt innan du kastar in hen i den externa plotten!
Lycka till!
/Anna
Jag har öppnat en Facebooksida som heter Lektörsakuten. Där kan du ställa korta frågor till mig i min lektörsroll. Läs mer på sidan!
https://www.facebook.com/lektorsakuten
Välkomna!
/Anna
Anna Gable 