Blogg

Ändringar i tjänster och priser

Har uppdaterat webbplatsens tjänster och priser. Vissa tjänster har tagits bort eftersom det inte fanns någon efterfrågan på dem. Undrar du om jag kan göra något som inte står kvar kan du ändå alltid fråga. Jag skriver fortfarande aldrig skolarbeten, såna ska eleven själv göra, allt annat är fusk. Prisändringarna gäller inte för dig som redan har fått en uppgift, jag har alla mejl sparade.

Friktion

Det jag kallar ”friktion” handlar om allt som kan få läsaren att ramla ur berättelsens innehåll. Anledningen till att det är så viktigt är att så snart läsaren stöter på något som sticker ut uppstår friktion. Risken är, i bästa fall, att läsaren kommer på att hen inte har borstat tänderna och i sämsta fall att läsaren lägger ifrån sig boken och aldrig mer öppnar den för att den kändes jobbig att läsa. Det här behöver inte handla om innehållet, utan kan handla om friktion. Tänk på att den jag kallar läsaren i det här inlägget också kan vara ett förlag.

Att leva sig in

Barn är oerhört bra på att leva sig in i något som är påhittat. De blir den person de leker att de är och de ser sina lekkamrater som delar i skådespelet. En kastrull blir en riddarhjälm, en pinne blir ett lasersvärd, ett band med en tofs i änden blir en rävsvans. resten lägger barnet själv till. För barnet är det här så verkligt att det inte är säkert att det hörs när någon av föräldrarna ropar. Men när ropet går igenom leken bryts förtrollningen. Ropet är friktionen som får sandslottet att rasa. Som tur är har de flesta barn ändå ett ben i varje verklighet och kan snabbt återuppta leken igen.

En badrock och en batteridriven plastpinne? Nehej, en jediriddare, så klart!

Hjärnvågor

Vår förmåga att leva oss in beror på våra hjärnvågor. Vi har fyra (eller fem, lite beroende på vem man lyssnar på) sorter, från djupsömn till full uppmärksamhet på nuet. Det är aldrig så att hjärnan bara har en sorts hjärnvågor i taget, men en sort kommer att dominera. Sover vi har vi alltså mest långsamma hjärnvågor, speciellt i djupsömn. Är vi vakna och koncentrerade har vi flest av de snabba. Någonstans mellan full uppmärksamhet och lätt sömn (eller drömsömn) finns fantasi, bildtänkande och kreativitet. Den är alltså som bäst när vi är i ett lätt meditativt tillstånd. Om du dagdrömmer är du i det tillståndet. Det här är inget hokus-pokus, utan sånt som går att mäta i laboratorier.

Gamla hundar …

Barn tillbringar helt naturligt större delen av sin vakna tid i dagdrömsstadiet, alltså där man har flest mellanlånga hjärnvågor. Dels märks det på deras livliga fantasi, dels främjar det här tillståndet också inlärning. med mellansnabba hjärnvågor har vi lättare att koncentrera oss på en sak i taget. Som när barn lever sig in i leken och inte hör att någon ropar. Den naturliga åldern för att lära är således skolåldern.

Givetvis kan vuxna träna på att vara i det här tillståndet, till exempel genom meditation, yoga eller liknande övningar. En del behåller också mer av att naturligt befinna sig där än andra, men det är på inga sätt ”kört” bara för att man har gått igenom puberteten. Den som lätt rycks med av en spännande film eller lever sig in i en bok har hamnat i de här lite lugnare hjärnvågorna.

Se på tv

Om du sätter dig för att se på tv och programmet kanske inte är så intressant kanske du ser runt tv:n. Du märker att blommorna i fönstret behöver vatten, ser att lampan kastar skuggor på väggen intill eller lägger märke till hur du sitter. Men är det intressant nog ”försvinner” omgivningen. Det är som om du är på plats inne i programmet. Det kan till och med vara så intressant att du som har fullgod hörsel inte ens ser att en tredjedel av rutan upptas av en teckenspråkstolk. Då har din hjärna lugnat ner sig så att den bara koncentrerar sig på en sak, nämligen det du ser på.

Ser du som är hörande teckenspråkstolken eller inte under programmet?

Läsa

Det är samma sak med böcker, men här krävs det än mer koncentration. Ser du på tv får du bilden ”gratis”. Om du läser måste du skapa bilden av det du läser inne i huvudet. När vi har ögonen öppna tar synen upp nästan en fjärdedel av vår hjärnkapacitet. För att skapa inre bilder samtidigt som du har ögonen öppna krävs alltså att du har en bra förmåga att koncentrera dig samtidigt som du är avslappnad. Barn i bokslukaråldern har det här helt naturligt. De kan läsa överallt. Många vuxna klagar istället på att de inte kan läsa om det är stojigt på tåget. Många arbetsplatser med kontorslandskap har också insett att det kan behövas tysta rum, där den som behöver läsa något komplicerat kan sätta sig en stund.

När det gäller skönlitteratur vill så klart alla författare att läsaren ska se det som händer framför sig, leva sig in, känna med karaktärerna. Men hur gör man?

Vad är friktion?

Det jag kallar friktion är störningar i läsningen. Det kan handla om flera olika saker, både yttre och inre påverkan.

Yttre påverkan

Den yttre friktionen kan du som författare inte göra så mycket åt. Om din läsare väljer att försöka läsa på en plats där det är svårt att koncentrera sig är det inget du kan hjälpa. Vissa lever sig in ändå, medan andra kan tycka att din bok är dålig bara för att de faktiskt har läst den på fel plats. Det beror också på hur van läsaren är vid att läsa. Den som inte är så van kanske har valt en bok som är för tungläst för att passa den personen. Den kan givetvis också vara för enkel så att läsaren får för mycket tid att se på omgivningen, eller vara i en genre som det visar sig att läsaren inte gillar. Men där snuddar yttre och inre påverkan faktiskt vid varandra.

Inlevelse som övervinner friktionen att tappa boken

Inre påverkan

Den inre friktionen är sånt som författaren och utgivaren har kontroll över. När det gäller det jag var inne på ovan kan det alltså vara sånt som att omslaget och baksidestexten verkligen talar om vilken genre boken är skriven i. Då får läsaren större chans att hitta rätt. Övriga delar som hör till det du kan påverka är sånt som typsnitt, layout, och språkval.

Att ta bort friktionen

Eftersom du vill att läsaren så mycket som möjligt ska skapa inre bilder, verkligen ”se” handlingen framför sig, måste du ta bort friktionen. En del klarar det som sagt ändå, men för de flesta, speciellt i dagens samhälle där det finns så mycket friktion, behöver hjälp av dig. De första två punkterna kan du ta hjälp med av någon som är proffs. När det gäller den sista kan du visserligen ta hjälp av en redaktör, men i slutänden är det du som väger orden i ditt manus på guldvåg.

Typsnitt

Jag har tidigare pratat om typsnitt i ett inlägg. Du får en hjälpande länk nedan. Grundregeln är att du måste välja ett så neutralt och lättläst typsnitt som möjligt. Det här gäller givetvis inte bara texter som ska ut till slutkunden. På vägen har ditt manus flera läsare, som testläsare, lektör och kanske viktigast av allt innan utgivning, förlaget som du skickar manuset till.

Layout

Se till att ditt manus är uppställt på ett lättläst sätt. Det ska vara luftigt utan att se glest ut.

  • Använd indrag vid nytt stycke inom scenen.
  • Använd indrag vid och efter anföring.
  • Ge all anföring ny rad med indrag (blanda inte ihop med engelsk layout!)
  • Byt scen med blankrad mellan.
  • Se till att det är 60-65 nedslag (med mellanslag) per rad, varken mer eller mindre.

Ska texten till testläsare eller förlag kan du ha ojämn högermarginal. Sätter du däremot texten själv bör den ha rak högermarginal, vara avstavad, kernad och knipt. (Vet du inte vad de sista orden betyder bör du anlita någon som kan!)

Nej, inte en sån knipa!

Språk

Min grundregel är: ”Krångla inte med språket!” Här har du som författare störst chans att påverka läsarens upplevelse. Språket bör vara så friktionsfritt som möjligt, till förmån för handlingen. Om du verkligen vill att läsaren ska leva sig in måste du göra allt för att hjälpa till. Det här betyder inte att du ska skriva själlöst, bara at du inte ska göra något besvärligt för läsaren. Behöver läsaren ta till Google för att förstå vad du menar har du redan förlorat den läsarens inlevelse, eller hur?

Undvik i största möjliga mån udda eller ovanliga ord. Ett undantag är sånt som går att kalla ”icke informationsbärande ord som ger lokalfärg”. Det är alltså ord som en karaktär kanske använder i tal och tanke, som är naturligt för den karaktären, men där ordet inte spelar någon roll för att läsaren ska begripa handlingen.

Undvik långa bitar på främmande språk. Det är okej att markera att någon pratar ett annat språk genom att använda ett ”yes” eller ”danke” men långa bitar och framför allt utan förklaring, gör att läsaren känner sig utanför. Ett undantag kan vara fantasyspråk där en oöversatt rad kan kittla intresset för den främmande kulturen, men då måste du först ha skapat ett fungerande fantasyspråk med en fungerande grammatik. Har du inte det, låt hellre bli och gör som i Game of Thrones där författaren använder sig av anföringssatsen ”sade hon på -språket” istället.

Du måste inte skapa ett fantasyspråk för att skriva fantasy.

Skriv inte svengelska. Om du är tveksam, säg meningen för dig själv på engelska. Fungerar det direkt bör du fundera på om det verkligen är så enkelt, eller om det heter något annat på svenska. Du hittar en länk med några tips på fallgropar nedan.

Krångla inte med grammatiken. Vänd inte meningar bakfram för att slippa börja tre meningar i rad med ”Hon …”. Måste du göra det är det något annat i ditt manus som inte funkar, som gestaltningen.

Rensa bort onödiga småord genom att använda sök och ersätt (länk till lista på såna nedan).

Bestäm dig för en ordform, där två är korrekt och har samma värde. Välj alltså enbart sen eller sedan, sån eller sådan, sa eller sade, blanda inte. När det gäller ska eller skall finns det ett undantag och det är bruksprosa som innehåller så kallade skallkrav, men i skönlitteratur har du bara det ena eller det andra att välja på.

Slutord

Om du lyckas skala bort allt som stör läsaren kommer du att ge läsaren en mycket större chans att leva sig in i texten. Risken blir mindre att läsaren ramlar ur handlingen för att fundera på ditt språk eller att läsaren inte orkar läsa för att raderna är för långa. Chansen är också större att läsaren, trots en yttre störning som du inte rår på, som att läsaren tappar boken, snabbt hittar tillbaks in i handlingen igen.

Lycka till!
/Anna

Länkar:

Typsnitt

Rensa bort småord

Svengelska

Läs också gärna mina andra skrivtips. Fler av dem behandlar sådant du kan göra för att undvika friktion.

Om du behöver lektörshjälp eller ett redaktörsarbete, hör av dig till mig!

Perspektiv, del 2

Det här är den andra, och sista, delen om perspektiv. Den avhandlar fokalisation, alltså synvinkel. För att kunna tillgodogöra dig den här delen bör du först ha läst del ett. Del ett hittar du här.

När du är säker på vilket berättarperspektiv du använder är det dags att se på fokalisationen, alltså ur vilken synvinkel berättaren berättar för läsaren. Skillnaden mellan fokalisation och perspektiv är skillnaden mellan rösten och ögat. Ibland sammanfaller dessa, ibland inte. Fokalisation kan delas upp i två delar: extern fokalisation och intern fokalisation.

Nyttan med fokalisation

Det här är intressant eftersom det handlar om vilken information som berättaren ger till läsaren. Det kan till exempel handla om scener där en karaktär som inte är pålitlig har perspektivet. Kommer läsaren att tro på det hen läser, (extern fokalisation) eller gissa att det den läser är lika opålitligt som perspektivinnehavaren (intern fokalisation).

Många deckarförfattare är duktiga på att plantera lögner genom att låta opålitliga karaktärer ha perspektivet i en intern fokalisation utan att läsaren direkt blir medveten om att det kan röra sig om en skev bild. Det behöver inte heller röra sig om rena lögner, utan bara om att en berättarröst inte är opartisk.

Extern fokalisation

Extern fokalisation innebär at berättaren står utanför föreställningsvärlden (digesen). I det extrema fallet av extern fokalisation får läsaren veta vad som händer, utan att få tillgång till karaktärernas inre känslor eller tankar. Allt delges genom sånt som kan iakttas genom yttre sinnesuttryck.

Flugan på väggen

Läsaren får aldrig några ledtrådar till vem det är som berättar eftersom berättaren hela tiden förhåller sig dold och neutral i texten. Om berättaren befinner sig innanför eller utanför gränsen för föreställningsvärlden går nästan inte att avgöra, därav den öppna toppen på den röda rutan i bilden.

Detta berättarperspektiv är enklast att föreställa sig som att berättaren blickar ner på fiktionsvärlden och ser och registrerar allt som sker i den helt objektivt. Här är synvinkeln inte begränsad till perspektivet hos någon av karaktärerna, utan alla händelser och alla karaktärer registreras med ett renodlat utifrån-perspektiv

Det är ganska ovanligt att en berättare uteslutande använder extern fokalisation hela vägen igenom en roman eller novell, men det förekommer exempelvis i de isländska sagorna och i vissa noveller av Ernest Hemingway. Resultatet blir avskalat och känslokargt, eftersom läsaren aldrig får någon uttrycklig information om vad någon karaktär tänker eller känner. Berättaren förhåller sig objektiv till händelserna och registrerar det som sker i föreställningsvärlden utan några uppenbara värderingar åt det ena eller andra hållet. Stilen kan också leda till att läsaren får svårare att anknyta emotionellt till karaktärerna i föreställningsvärlden.

Allvetande berättare

Berättarperspektivet står utanför handlingen (heterodiegetisk berättare) och har en extern fokalisation. På många sätt liknar detta berättarperspektiv det som jag beskrev ovan. Berättaren, vars röst det är som hörs, befinner sig i båda fallen utanför fiktionsvärlden. I det här exemplet är synvinkeln däremot inte begränsad av perspektivet hos någon, utan alla händelser och karaktärer registreras med ett utifrånperspektiv. Skillnaden är att berättaren i det här exemplet inte är neutral, anonym eller dold för läsaren, utan att berättaren framträder som en identifierbar person. När utanför-berättaren framträder som en identifierbar person är det också tydligare att den befinner sig utanför händelseförloppet (den röda rutan).

Allvetande berättare med fokalisator

Det är vanligare att ha en allvetande berättaren som väljer att delge läsaren en eller flera karaktärers tankar och känslor genom intern fokalisation. Så gör exempelvis Tolkien i sin berömda trilogi. Speciellt i andra delen är det tydligt att berättaren är allvetande eftersom sällskapet splittras, men läsaren får följa de olika grupperna.

För att fortsätta med Tolkien: han använder även en så kallad fokalisator. Det är nämligen bara genom hoberna Frodo och Sams ögon som läsaren får ta del av vissa karaktärer, som den fiskätande Gollum. Frodo och Sam blir varsin fokalisator.

Frodo och Sam blir fokalisator.

Följden av fokalisatorn är att läsaren får ta del av hobernas farhågor och rädslor på ett direkt sätt, genom att höra deras tankar. De framstår därför som mer sårbara än vad de till synes oberörda krigarna gör. Större delen av att vara fokalisator ligger efter hand hos Sam som även blir det åt Frodo. Det gör att Sam framstår som den karaktär som många läsare identifierar sig med mest.

Allvetande / Begränsad Tredje person

Berättaren kan stå utanför händelsen medan perspektivet är tredje person. Det gör tredje persons-karaktären till en fokalisator. Det är precis det här som Tolkien gör när han låter Sam få perspektivet. Värt att notera är att även om berättaren står utanför föreställningsvärlden har berättaren i den här formen av perspektiv valt sida.

Beroende på hur ofta och hur mycket berättaren använder extern respektive intern fokalisation kan läsaren få olika mycket information om föreställningsvärlden. Om berättaren nästan uteslutande betraktar händelserna genom en enskild karaktärs ögon tenderar perspektivet att bli mer begränsat. Om berättaren däremot väljer att emellanåt ge läsaren några mer övergripande beskrivningar av situationen ur helikopterperspektiv, eller om berättaren skildrar händelserna ur flera olika synvinklar, kan läsaren generellt överblicka en större del av händelseförloppet.

Att undanhålla information kan givetvis också vara ett effektivt sätt att bjuda läsaren på överraskningar. Konsten är att välja när och vad. Det utnyttjar till exempel Maria Gripe i boken Josefin. Vem Josefin kallar för ”Gubben Gud” avslöjas först på slutet. Exempel på andra böcker med den här fokalisationen är Harry Potter-serien och Ondskan av Jan Guillou. Båda berättarna står konsekvent på Harrys, respektive Eriks sida.

Författarperspektiv

Istället för allvetande använder till exempel Astrid Lindgren ofta författarperspektivet. Antingen kommenterar hon själv texten, eller så låter hon berättaren göra det genom en fiktiv källa. I Emil-böckerna är det mamma Almas blå skrivböcker, där hon skriver upp Emils hyss. Berättaren vet inte allt, eftersom perspektivet är begränsat till sånt som Alma har skrivit i dagboken. Att fokalisationen är extern beror på att Emil inte är en fokalisator, det vill säga berättaren vet inte vad eller hur Emil tänker om andra personer, mer än det som berättaren kan iaktta utifrån, som att Emil gillar drängen Alfred.

CS Lewis använder en blandning av allvetande- och författarperspektiv, med extern fokalisation i sin bok Häxan och lejonet. Författaren lyser igenom i små fraser som ”Slädfärden varade längre än jag kan beskriva, även om jag skrev sida upp och sida ner om den. Men jag tänker hoppa fram till den stund, då det slutade snöa och började dagas.” (Jämrför i del 1, när Astrid Lindgren kommenterar fattighjonen.)

Intern fokalisation

I intern fokalisation får läsaren del av en eller flera karaktärers inre upplevelser, deras känslor och tankar.

Nära tredje person och första person

Berättaren, vars röst det är som talar till läsaren och som återger alla händelserna i fiktionsvärlden, befinner själv mitt i det som sker. Berättaren är med andra ord en av karaktärerna i handlingen. Den här berättaren återger händelserna så som han eller hon själv ser och upplever dem. Perspektivet begränsas till den plats där berättaren befinner sig och till det som den här karaktären ser, hör, känner och vet. Det innebär att fokalisationen är intern och att berättaren själv är fokalisator. Det kan inte heller finnas någon annan fokalisator eftersom det inte är realistiskt att tänka sig att den här berättaren kan ha någon inblick i de övriga karaktärernas inre tankar och känslor. (Ett undantag vore givetvis en magisk tankeläsare.)

Det är vanligast att berättaren själv är huvudpersonen i den här formen av berättelser, men det finns alltid undantag. Ett av de mer kända är Conan Doyles böcker om Sherlock Holmes. I dem är det doktor Watson som är berättaren med en intern fokalisation, men det är Holmes som är huvudperson.

Givetvis går det också att ha fler berättare som alla kretsar kring en huvudperson och som ger sin egen bild av huvudpersonen. Så skriver till exempel Dorothy Dunnett i sin historiska bokserie The Lymond saga. Både Dunnett och Doyle döljer huvudpersonens motiv, tankar och känslor och gör ett lika stort mysterium av karaktären som av handlingen.

Öva

Det bästa sättet att öva på fokalisation är att rita den typen av skisser som jag har med i det här inlägget och att på det sättet bli medveten om hur andra skriver och hur du själv skriver. Fundera också på vad som skulle hända om en känd roman var skriven med samma perspektiv, men med en annan fokalisation.

Lycka till!
/Anna

Perspektiv

Perspektiv är ett ämne som det aldrig går att skriva för mycket om. Det är förstås så eftersom gränserna ibland är svävande mellan vad som är vad och för att en del perspektiv går att kombinera medan andra inte är bra att blanda. Olika perspektiv har dessutom ibland olika namn, vilket inte gör det enklare. Titta alltså mer på respektive innehåll än på styckets titel i genomgången nedan.

Berättare som inte skrivit manus

Ibland är författaren och berättaren skilda personer. Det förekommer inom flera olika perspektiv. I en skönlitterär berättelse i jag-form är till exempel sällan jag:et och författaren samma person. Till och med en självbiografi som är skriven av en spökskrivare har skilda författare och jag, även om en del låtsas som om spökskrivaren inte finns.

I film är det enkelt att ge tydliga exempel. I ”The Princess Bride” läser berättaren, ”morfar”, en bok för sitt barnbarn. Morfar är berättaren, men han är inte författaren. Handlingen i det morfar läser spelas upp, men då och då avbryter han läsningen.

”Berättaren” avbryter för att kontrollera så att det inte är för läskigt i filmen Princess Bride.

En annan är filmen ”Amadeus”, där den åldrade Salieri har berättarperspektivet utan att ha skrivit manuset till filmen.

I ett bokmanus som är skrivet genom ”flugan på väggen” kan en karaktär vara ”flugan”. Det skulle till exempel kunna vara en portier på ett hotell som ser alla komma och gå, utan att lägga några som helst egna känslor i det (för då blir det givetvis tredje person).

Homodiegetiska berättare

En ”homodiegetisk berättare” befinner sig inne i föreställningsvärlden och är själv en av karaktärerna som deltar i handlingen

Första person – jag

Skriver du i första person är det ”jag” som har perspektivet. Detta oavsett om det är en påhittat jag-person eller författaren själv som är berättelsens jag. Läsaren får se ut genom jag:ets ögon, ta del av jag:ets tankar och känslor. Det här perspektivet begränsar författaren såtillvida att läsaren bara kan vara med på platser där jag:et också deltar.

Läsaren ser ut genom jag:ets ögon.

Andra person – du

Andra person är ett ovanligt perspektiv som nästan bara finns i rollspel, men någon gång återfinns som en sällsynt art i skönlitteratur. Jag lämnar det här, eftersom det är såpass sällsynt att det knappast är att rekommendera.

Tredje person– han, hon, hen …

Läsaren följer ett fåtal utvalda karaktärer (ibland bara en) och får ta del av det de tänker och känner. I tredje person är det bara en i taget som har perspektivet. Som regel rekommenderar jag en karaktär per kapitel, men när det drar ihop sig till upplösning kan du förtäta manuset genom att markera byte av perspektiv med mellanslag och tre stjärnor.

Begränsad tredje person

Det vanligaste tredje persons-perspektivet är så kallad begränsad tredje person. Författaren ser bitvis saker genom karaktärens ögon, men kan också ta ett kliv utanför för att reflektera. Exempel ”X tyckte att det var underligt att X behövde …”. Det går också bra att kommentera sånt som karaktären inte själv är medveten om, som hur X ser ut i ansiktet när X tittar på Y, men som X givetvis inte kan märka utan att ha en spegel. Författaren har alltså reflekterat över vad X tycker. Du kan däremot fortfarande inte skriva något om hur någon annan tänker eller känner, förutom sånt som X iakttar.

Nära tredje person

I nära tredje person kliver berättaren in i karaktären. Läsaren får veta vad karaktären tänker och känner och ser det som utspelar sig genom karaktärens ögon. Det finns ingen gräns mellan berättaren och karaktären, det är således som att skriva i första person, men med han, hon, hen etc. istället för jag. Författaren kan inte, som i begränsad, reflektera kring karaktären.

Heterodiegetiska berättare

En ”heterodiegetisk berättare” befinner sig utanför föreställningsvärlden och är inte en av karaktärerna i handlingen.

Berättarperspektiv

När det är ett berättarperspektiv med i bilden är författaren alltid en egen ”karaktär”, men utan att synas eller interagera. Berättaren är inte nödvändigtvis detsamma som författaren.

Den allvetande berättaren

Den allvetande berättarens perspektiv är när författaren är manusets gud. Författaren vet vad alla ser, tänker och känner. Författaren kan också förflytta sig i tid och rum för att förmedla det som läsaren behöver veta. Så fort du har med fraser som ”men då visste inte X vad som väntade” skriver du som allvetande.

Den allvetande berättaren är manusets gud.

Det allvetande perspektivet kan låta som att göra det enkelt för sig, men istället är det svårt eftersom författaren aldrig får kliva in i en specifik person. Den allvetande berättaren är således neutral till alla karaktärer. Då riskerar läsaren att uppleva det hela som att perspektivet hoppar omkring, vilket lätt ställer till förvirring.

Webbkameran / Flugan på väggen

I det perspektiv som oftast kallas flugan på väggen iakttar författaren allt som händer, men kan inte se in i någon av karaktärernas inre. Det finns alltså inga fraser om ”tänkte X” eller ”kände Y”. Det är som om någon hade satt upp en webbkamera i utrymmet där saker utspelar sig. Författaren hör och ser, men inte mer.

Författarperspektivet

Om författaren är närvarande och kommenterar saker i handlingen med en medveten röst kallas det författarperspektiv.

Det förekommer sällan utom i barnböcker och muntligt traderade sagor. Astrid Lindgren gör det mästerligt, framför allt i sina böcker om Emil, men även i en del andra sagor. Hon lägger in passager där författaren avbryter handlingen för att förklara något. Exempel: ”Nu vet du kanske inte vad ett fattighjon är, men på den här tiden …”. Om du jämför med ”morfar” i filmen ”Princess Bride” är det inte samma sak, eftersom författaren och berättaren är samma person i Astrid Lindrens böcker.

Emil i Lönneberga och fattighjonen.

Övningar

Här följer två övningar för att du ska förstå vad du kan göra och inte göra med några perspektiv som ligger varandra nära.

Skilja på första person och nära tredje

Förutsättning: Om du skriver i första person bör du inte byta mellan olika ”jag” eller flytta över till ett annat perspektiv på vägen. Skriver du däremot i nära tredje person ser du fortfarande ut genom karaktärens ögon, men det är inget som hindrar dig att i nästa kapitel se ut genom en annan karaktärs ögon. Du kan med andra ord ta med läsaren till platser som en av karaktärerna inte befinner sig på genom ett nära tredje persons perspektiv.

Övning: Skriv två scener där huvudpersonen är med. Ena gången skriver du båda ur ett och samma ”jag”, nästa ur ett och samma nära tredje person och sista gången byter du mellan två karaktärer i nära tredje person.

Undvika ”huvudhoppning”

Förutsättning: Det är svårt att få till ett bra perspektiv. Vad skiljer till exempel begränsad tredje person från den allvetande berättaren? Likheten är att författaren kan ta ett steg tillbaks och reflektera över det som händer. Olikheterna är att i begränsad tredje person kan författaren inte veta vad någon annan tänker eller känner, men i allvetande fördelas tankar och känslor till samtliga närvarande karaktärer. Om du inte håller isär det här och till exempel fokuserar på en karaktär för att någon gång hoppa till en annan blir det så kallad ”huvudhoppning” (alltså att författaren hoppar mellan karaktärerna). Det gör lätt läsaren förvirrad. Var alltså noga med att i förväg bestämma dig för vilket perspektiv du ska ha.

Övning: Skriva samma scen i begränsad tredje person och som allvetande.

Avslutning

Det finns även andra aspekter av perspektiv. De tas ofta upp inom litteraturvetenskap, men tänker att jag spar det till ett annat inlägg, så att det inte blir för mycket. Gör övningarna så återkommer jag med mer.

Lycka till!
/Anna

PS Här hittar du nu del två i den här miniserien.

Typsnitt

Det här inlägget handlar om vad du kan – och bör – göra med din text i ett vanligt ordbehandlingsprogram. Om du vill sätta din text för tryck finns det mycket mer att tänka på.

Vad är ett typsnitt?

Ett typsnitt är en samling bokstäver och siffror som har ett gemensamt utseende. Det kan handla om deras utformning, avståndet mellan dem, om de är rundade eller kantiga, kontrasten mellan tunna och grövre streck och om de är slutna eller öppna.

Skrivmaskinernas tid

På den tiden när man skrev på skrivmaskin var de flesta texter i typsnittet Courier. Mot slutet av skrivmaskinseran kom det elektriska skrivmaskiner som kunde göra rak högermarginal (men men fick beräkna mellanslagslängden för varje rad för hand) och skrivmaskiner med utbytbar kula så att det gick att göra några olika typsnitt. Däremot var allt fortfarande i samma storlek.

När en bok eller annan tidskrift skulle tryckas gick den till en sättare som bokstav för bokstav plockade ihop sidan. Det var dessa bokstäver som kallades typer. En sats med ett typsnitt i en viss storlek kallas garnityr. De allra första typerna var handskurna i trä, vilket gör att samma bokstav inte alltid ser likadan ut på en sida, trots att den är tryckt och inte handskriven. Senare blev de i metall. Typerna fanns också i olika storlekar, men variationen var inte lika stor som på en dator.

Datorerna

I och med datorernas intåg blev typsnitten många och mer eller mindre läsbara. Ungefär i samma veva upptäckte många att man kund centrera texten. Det gjord inte saken bättre, men hör inte till det här inlägget.

Med tiden har några typsnitt mer eller mindre blivit standard. Flera av dem är namngivna efter sina skapare, som Giambatista Bodoni, Claude Garamond och Hermann Zapf (som gjord de första dingbats-fonterna).

Garalder och linjärer

Den allra vanligaste varianten är om typsnitt har seriffer eller inte. Seriffer är små ”slängar” i bokstavens ändar. Jag visar med typsnittet Garamond, som är mycket vanligt i satta böcker.

De röda pekbubblorna visar på serifferna. Den blå visar att typsnittet också har olika bredd, som att det är lite fylligare där den pekar mot överst på a:et. Serifferna hjälper ögat att särskilja en bokstav från en annan. Mer om läsbarhet nedan.

Typsnitt som har seriffer heter garalder. Andra typsnitt med seriffer som är vanliga i böcker är följande (alla har samma storlek (kallas grad på fackspråk) så att du kan se att de också har olika storlek.

Som du ser är Bodoni en aning tätare än de båda andra. Det typsnitt lämpar sig inte för barn- och ungdomsböcker. Book Antiqua är däremot bra för barnböcker.

Typsnitt som inte har seriffer heter linjärer, eller lite mer ålderdomligt san-serif, alltså utan serif. Här är några exempel.

Linjärer passar bra till kapitelrubriker. Ofta brukar en viss rubrikstil passa fint ihop med en stil för brödtext, som att Gill sans passar bra med Garamond och Palatino. De fungerar också bra när man läser på skärm. Ett speciellt typsnitt för webbsidor togs fram någon gång kring millennieskiftet. Det ser ut så här:

När du gör e-böcker kan det vara värt att fundera på om du ska ha en version med- och en utan seriffer så att läsaren kan välja. Beroende på läsplatta kan det ena eller det andra fungera bättre.

Läsbarhet

Förhållandet mellan typsnitt, font, radlängd och radavstånd (kägel) avgör textens läsbarhet. Alltså hur lätt den är att läsa.

Radlängd

En rad bör innehålla mellan 60 till 65 nedslag, inklusive blankstegen. Det här har man forskat på och anledningen till radlängden är hur ögat rör sig över en rad när du läser.

Optimal radlängd är om ögat studsar över raden tre gånger. Det går att mäta i laboratorium. Då kommer du vid radslutet att automatiskt flytta ner blicken på nästa rad, (förutsatt att inte radavståndet är för tätt eller för glest förstås). Är raden för lång finns risken att du fastnar på den och läser den gång på gång. Är den för kort finns risken att du hoppar över en rad när du ska byta.

Om du till exempel använder Garamond 12 punkter och skriver på ett stående A4 innebär det här att du bör ha fem centimeters marginal på båda sidorna om texten. Prova så får du se!

Med anledning av antalet nedslag per rad avråder jag dig från att sätta din bok i Times (eller Times new roman). Det typsnittet togs fram för att passa i smala tidningsspalter, i tidningen Times, just för att läsaren inte skull hopa över några rader. Typsnittet blir svårläst på rader som är normallånga för många andra typsnitt.

Radavstånd

Radavstånd heter kägel på fackspråk. Som regel ska radavståndet vara något större än fontens storlek. Har du 10 punkters typsnitt bör radavståndet vara 12 punkter, till exempel. en för tätt satt text kallas ”kompakt sats”. Såna tar det emot att gripa sig an. I ordbehandlingsprogram där du inte kan sätta kägeln kan det vara lämpligt med ungefär 1,2 eller 1,3 i radavstånd.

Udda typsnitt och andra utsmyckningar

Givetvis ska du heller inte använda skojfriska, barnsliga eller på annat sätt svårlästa typsnitt. Barnböcker ska inte ha en barnslig stil, utan underlätta läsningen och uppmuntra till att läsa själv. Gör mig en tjänst och kasta ut sånt som Comic sans. Det gör ingen glad.

Kursiver

Kursiv text är till för att markera om någon trycker extra på ett ord. I engelskspråkig litteratur används det ibland också för att markera tankar. Ibland ser man även det här i svenska böcker, även om det inte alls är lika vanligt. Tumregeln är att inte ha mer än tre rader med kursiv text. Är det mer är risken stor att läsaren helt enkelt hoppar över stycket.

Fetstil

Fetstil hör inte alls hemma i en satt text. Inte heller fet-kursiv (brukar inte ens finnas som val i proffsiga layoutprogram).

Versaler

Versaler inleder meningar och finns i svenskan endast vid egennamn (egennamn kan bara böjas i genitiv och kan inte ha bestämd eller obestämd form). Skriv inte hela ord med versaler. Det kvittar hur mycket dina karaktärer illvrålar. Dels är det svårläst (eftersom de har samma höjd), dels drar det ögat från den övriga texten och kan göra läsaren förvirrad. Det sista du vill är väl att läsaren ska hoppa i texten, eller bli distraherad och ramla ur textens flöde. Använd istället de medel du har som författare, nämligen gestaltningen, för att visa hur ilsken någon blir.

Skicka din text till andra

När du skickar en text till förlag ska du givetvis följa deras anvisningar. Vill de ha hela texten i ett linjärt typsnitt eller i Times, låt dem få det. (Men behåll en bättre version hemma på din dator!) Samma sak med radavstånd. Förlagen ger sällan anvisningar om radlängd så där kan du i alla fall räkna antalet nedslag och ge dem en så läsvänlig version som förutsättningarna medger. Det här är viktigt. Står ditt manus och väger kan läsbarheten spela roll.

Testläsare, lektörer och redaktörer däremot kommer att älska dig om du har ett mer läsbart typsnitt och lagom långa rader redan från början (och en del förlag har faktiskt koll de också).

Lycka till!
/Anna

Återblickar

Jag märker att en sak är svår för många, nämligen att uttrycka återblickar när berättelsens nutid är i presens. Här har jag försökt göra en så förenklad sammanställning och förklaring som jag kan.

Bakgrund

En berättelses ”nu” kan uttryckas i:
presens: ”Hon går in i rummet och sätter sig på stolen.”
eller
preteritum: ”Hon gick in i rummet och satte sig på stolen.”
Båda fungerar lika bra i skönlitteratur, bara du håller dig till ett tempus hela vägen.
(Det finns, som alltid, undantag men de är undantag.)

Vad skiljer presens och preteritum?

Presens
uttrycker berättelsens nutid såsom samtidig med läsarens nutid.
Preteritum
uttrycker berättelsens nutid som inte sammanfallande med läsarens nutid.

Preteritum har räknats som klassiskt berättartempus men sedan länge har presens också använts i både skönlitteratur och poesi.

Att skriva återblickar

Då och då i en berättelse behöver författaren sammanfatta något som redan har skett
”Det hade gått tre veckor och Lasse visste fortfarande inte vad en gäddsnipa var för något.”
eller berätta för läsaren vad som har hänt på en annan plats
”Samtidigt som Kalle rånar kiosken har Olle legat hemma i mässlingen, men det vet inte rektorn.”

från preteritum

Återblickar från preteritum ställer sällan till besvär, de konstrueras med hade + supinum av huvudverbet, det vill säga pluskvamperfektum:
”Det hade gått tre veckor och …”
”Hon hade gått ut.”
”Lisa hade inte funderat på den saken tidigare.”

Märk att i meningen:
Faster Mafalda hade åkt två Vasalopp i sträck för hon hade inte lärt sig att stanna på skidorna.”
kan du ta bort det andra ”hade” och skriva preteritum av lära (alltså lärde) utan att ramla ur återblicken.

från presens

Det som söks för att skriva återblickar från presens är såldes motsvarigheten till ”hade” + supinum. Tänk så här: ”Hade” är preteritum av verbet ”hava”. Vad är då presens av ”hava”? Jo, ”har”.

Har + supinum bildar perfektum som är återblicksformen av presens.

När du gör återblickar i presens blir det alltså till exempel:
”Det har gått tre veckor sedan jag hörde av honom.”
”Hon har gått ut.”
”Lisa har inte funderat på den saken tidigare.”

Märk att i meningen:
”Morbror Absalom och min kusin har spelat säckpipa i badrummet hela förmiddagen vilket nästan har gjort mamma galen.”
kan du ta bort det andra ”har” och skriva presens av bliva utan att ramla ur återblicken, men det är inte lika självklart att läsaren stannar i dåtiden som det är när du använder preteritum och pluskvamperfektum. Du kan behöva etablera återblicken mer när du skriver i presens än vad som behövs i klassiskt berättartempus.

Fördjupning

Det här är som sagt en mycket kort version. Det finns undantag, det finns sånt som historiskt presens och mycket annat, men jag sparar det till en annan gång.

Läs mer i Olof Thorells ”Svensk grammatik”. Den är kurslitteratur och referenslitteratur på flera grammatikkurser på universitetet.

Lycka till!
/Anna

PS Och som av en händelse är det här inlägget skrivet i presens, med återblickar i perfektum.

Jag hjälper dig gärna med ditt manus. Läs mer.