Blogg

Perspektiv, del 2

Det här är den andra, och sista, delen om perspektiv. Den avhandlar fokalisation, alltså synvinkel. För att kunna tillgodogöra dig den här delen bör du först ha läst del ett. Del ett hittar du här.

När du är säker på vilket berättarperspektiv du använder är det dags att se på fokalisationen, alltså ur vilken synvinkel berättaren berättar för läsaren. Skillnaden mellan fokalisation och perspektiv är skillnaden mellan rösten och ögat. Ibland sammanfaller dessa, ibland inte. Fokalisation kan delas upp i två delar: extern fokalisation och intern fokalisation.

Nyttan med fokalisation

Det här är intressant eftersom det handlar om vilken information som berättaren ger till läsaren. Det kan till exempel handla om scener där en karaktär som inte är pålitlig har perspektivet. Kommer läsaren att tro på det hen läser, (extern fokalisation) eller gissa att det den läser är lika opålitligt som perspektivinnehavaren (intern fokalisation).

Många deckarförfattare är duktiga på att plantera lögner genom att låta opålitliga karaktärer ha perspektivet i en intern fokalisation utan att läsaren direkt blir medveten om att det kan röra sig om en skev bild. Det behöver inte heller röra sig om rena lögner, utan bara om att en berättarröst inte är opartisk.

Extern fokalisation

Extern fokalisation innebär at berättaren står utanför föreställningsvärlden (digesen). I det extrema fallet av extern fokalisation får läsaren veta vad som händer, utan att få tillgång till karaktärernas inre känslor eller tankar. Allt delges genom sånt som kan iakttas genom yttre sinnesuttryck.

Flugan på väggen

Läsaren får aldrig några ledtrådar till vem det är som berättar eftersom berättaren hela tiden förhåller sig dold och neutral i texten. Om berättaren befinner sig innanför eller utanför gränsen för föreställningsvärlden går nästan inte att avgöra, därav den öppna toppen på den röda rutan i bilden.

Detta berättarperspektiv är enklast att föreställa sig som att berättaren blickar ner på fiktionsvärlden och ser och registrerar allt som sker i den helt objektivt. Här är synvinkeln inte begränsad till perspektivet hos någon av karaktärerna, utan alla händelser och alla karaktärer registreras med ett renodlat utifrån-perspektiv

Det är ganska ovanligt att en berättare uteslutande använder extern fokalisation hela vägen igenom en roman eller novell, men det förekommer exempelvis i de isländska sagorna och i vissa noveller av Ernest Hemingway. Resultatet blir avskalat och känslokargt, eftersom läsaren aldrig får någon uttrycklig information om vad någon karaktär tänker eller känner. Berättaren förhåller sig objektiv till händelserna och registrerar det som sker i föreställningsvärlden utan några uppenbara värderingar åt det ena eller andra hållet. Stilen kan också leda till att läsaren får svårare att anknyta emotionellt till karaktärerna i föreställningsvärlden.

Allvetande berättare

Berättarperspektivet står utanför handlingen (heterodiegetisk berättare) och har en extern fokalisation. På många sätt liknar detta berättarperspektiv det som jag beskrev ovan. Berättaren, vars röst det är som hörs, befinner sig i båda fallen utanför fiktionsvärlden. I det här exemplet är synvinkeln däremot inte begränsad av perspektivet hos någon, utan alla händelser och karaktärer registreras med ett utifrånperspektiv. Skillnaden är att berättaren i det här exemplet inte är neutral, anonym eller dold för läsaren, utan att berättaren framträder som en identifierbar person. När utanför-berättaren framträder som en identifierbar person är det också tydligare att den befinner sig utanför händelseförloppet (den röda rutan).

Allvetande berättare med fokalisator

Det är vanligare att ha en allvetande berättaren som väljer att delge läsaren en eller flera karaktärers tankar och känslor genom intern fokalisation. Så gör exempelvis Tolkien i sin berömda trilogi. Speciellt i andra delen är det tydligt att berättaren är allvetande eftersom sällskapet splittras, men läsaren får följa de olika grupperna.

För att fortsätta med Tolkien: han använder även en så kallad fokalisator. Det är nämligen bara genom hoberna Frodo och Sams ögon som läsaren får ta del av vissa karaktärer, som den fiskätande Gollum. Frodo och Sam blir varsin fokalisator.

Frodo och Sam blir fokalisator.

Följden av fokalisatorn är att läsaren får ta del av hobernas farhågor och rädslor på ett direkt sätt, genom att höra deras tankar. De framstår därför som mer sårbara än vad de till synes oberörda krigarna gör. Större delen av att vara fokalisator ligger efter hand hos Sam som även blir det åt Frodo. Det gör att Sam framstår som den karaktär som många läsare identifierar sig med mest.

Allvetande / Begränsad Tredje person

Berättaren kan stå utanför händelsen medan perspektivet är tredje person. Det gör tredje persons-karaktären till en fokalisator. Det är precis det här som Tolkien gör när han låter Sam få perspektivet. Värt att notera är att även om berättaren står utanför föreställningsvärlden har berättaren i den här formen av perspektiv valt sida.

Beroende på hur ofta och hur mycket berättaren använder extern respektive intern fokalisation kan läsaren få olika mycket information om föreställningsvärlden. Om berättaren nästan uteslutande betraktar händelserna genom en enskild karaktärs ögon tenderar perspektivet att bli mer begränsat. Om berättaren däremot väljer att emellanåt ge läsaren några mer övergripande beskrivningar av situationen ur helikopterperspektiv, eller om berättaren skildrar händelserna ur flera olika synvinklar, kan läsaren generellt överblicka en större del av händelseförloppet.

Att undanhålla information kan givetvis också vara ett effektivt sätt att bjuda läsaren på överraskningar. Konsten är att välja när och vad. Det utnyttjar till exempel Maria Gripe i boken Josefin. Vem Josefin kallar för ”Gubben Gud” avslöjas först på slutet. Exempel på andra böcker med den här fokalisationen är Harry Potter-serien och Ondskan av Jan Guillou. Båda berättarna står konsekvent på Harrys, respektive Eriks sida.

Författarperspektiv

Istället för allvetande använder till exempel Astrid Lindgren ofta författarperspektivet. Antingen kommenterar hon själv texten, eller så låter hon berättaren göra det genom en fiktiv källa. I Emil-böckerna är det mamma Almas blå skrivböcker, där hon skriver upp Emils hyss. Berättaren vet inte allt, eftersom perspektivet är begränsat till sånt som Alma har skrivit i dagboken. Att fokalisationen är extern beror på att Emil inte är en fokalisator, det vill säga berättaren vet inte vad eller hur Emil tänker om andra personer, mer än det som berättaren kan iaktta utifrån, som att Emil gillar drängen Alfred.

CS Lewis använder en blandning av allvetande- och författarperspektiv, med extern fokalisation i sin bok Häxan och lejonet. Författaren lyser igenom i små fraser som ”Slädfärden varade längre än jag kan beskriva, även om jag skrev sida upp och sida ner om den. Men jag tänker hoppa fram till den stund, då det slutade snöa och började dagas.” (Jämrför i del 1, när Astrid Lindgren kommenterar fattighjonen.)

Intern fokalisation

I intern fokalisation får läsaren del av en eller flera karaktärers inre upplevelser, deras känslor och tankar.

Nära tredje person och första person

Berättaren, vars röst det är som talar till läsaren och som återger alla händelserna i fiktionsvärlden, befinner själv mitt i det som sker. Berättaren är med andra ord en av karaktärerna i handlingen. Den här berättaren återger händelserna så som han eller hon själv ser och upplever dem. Perspektivet begränsas till den plats där berättaren befinner sig och till det som den här karaktären ser, hör, känner och vet. Det innebär att fokalisationen är intern och att berättaren själv är fokalisator. Det kan inte heller finnas någon annan fokalisator eftersom det inte är realistiskt att tänka sig att den här berättaren kan ha någon inblick i de övriga karaktärernas inre tankar och känslor. (Ett undantag vore givetvis en magisk tankeläsare.)

Det är vanligast att berättaren själv är huvudpersonen i den här formen av berättelser, men det finns alltid undantag. Ett av de mer kända är Conan Doyles böcker om Sherlock Holmes. I dem är det doktor Watson som är berättaren med en intern fokalisation, men det är Holmes som är huvudperson.

Givetvis går det också att ha fler berättare som alla kretsar kring en huvudperson och som ger sin egen bild av huvudpersonen. Så skriver till exempel Dorothy Dunnett i sin historiska bokserie The Lymond saga. Både Dunnett och Doyle döljer huvudpersonens motiv, tankar och känslor och gör ett lika stort mysterium av karaktären som av handlingen.

Öva

Det bästa sättet att öva på fokalisation är att rita den typen av skisser som jag har med i det här inlägget och att på det sättet bli medveten om hur andra skriver och hur du själv skriver. Fundera också på vad som skulle hända om en känd roman var skriven med samma perspektiv, men med en annan fokalisation.

Lycka till!
/Anna

Perspektiv

Perspektiv är ett ämne som det aldrig går att skriva för mycket om. Det är förstås så eftersom gränserna ibland är svävande mellan vad som är vad och för att en del perspektiv går att kombinera medan andra inte är bra att blanda. Olika perspektiv har dessutom ibland olika namn, vilket inte gör det enklare. Titta alltså mer på respektive innehåll än på styckets titel i genomgången nedan.

Berättare som inte skrivit manus

Ibland är författaren och berättaren skilda personer. Det förekommer inom flera olika perspektiv. I en skönlitterär berättelse i jag-form är till exempel sällan jag:et och författaren samma person. Till och med en självbiografi som är skriven av en spökskrivare har skilda författare och jag, även om en del låtsas som om spökskrivaren inte finns.

I film är det enkelt att ge tydliga exempel. I ”The Princess Bride” läser berättaren, ”morfar”, en bok för sitt barnbarn. Morfar är berättaren, men han är inte författaren. Handlingen i det morfar läser spelas upp, men då och då avbryter han läsningen.

”Berättaren” avbryter för att kontrollera så att det inte är för läskigt i filmen Princess Bride.

En annan är filmen ”Amadeus”, där den åldrade Salieri har berättarperspektivet utan att ha skrivit manuset till filmen.

I ett bokmanus som är skrivet genom ”flugan på väggen” kan en karaktär vara ”flugan”. Det skulle till exempel kunna vara en portier på ett hotell som ser alla komma och gå, utan att lägga några som helst egna känslor i det (för då blir det givetvis tredje person).

Homodiegetiska berättare

En ”homodiegetisk berättare” befinner sig inne i föreställningsvärlden och är själv en av karaktärerna som deltar i handlingen

Första person – jag

Skriver du i första person är det ”jag” som har perspektivet. Detta oavsett om det är en påhittat jag-person eller författaren själv som är berättelsens jag. Läsaren får se ut genom jag:ets ögon, ta del av jag:ets tankar och känslor. Det här perspektivet begränsar författaren såtillvida att läsaren bara kan vara med på platser där jag:et också deltar.

Läsaren ser ut genom jag:ets ögon.

Andra person – du

Andra person är ett ovanligt perspektiv som nästan bara finns i rollspel, men någon gång återfinns som en sällsynt art i skönlitteratur. Jag lämnar det här, eftersom det är såpass sällsynt att det knappast är att rekommendera.

Tredje person– han, hon, hen …

Läsaren följer ett fåtal utvalda karaktärer (ibland bara en) och får ta del av det de tänker och känner. I tredje person är det bara en i taget som har perspektivet. Som regel rekommenderar jag en karaktär per kapitel, men när det drar ihop sig till upplösning kan du förtäta manuset genom att markera byte av perspektiv med mellanslag och tre stjärnor.

Begränsad tredje person

Det vanligaste tredje persons-perspektivet är så kallad begränsad tredje person. Författaren ser bitvis saker genom karaktärens ögon, men kan också ta ett kliv utanför för att reflektera. Exempel ”X tyckte att det var underligt att X behövde …”. Det går också bra att kommentera sånt som karaktären inte själv är medveten om, som hur X ser ut i ansiktet när X tittar på Y, men som X givetvis inte kan märka utan att ha en spegel. Författaren har alltså reflekterat över vad X tycker. Du kan däremot fortfarande inte skriva något om hur någon annan tänker eller känner, förutom sånt som X iakttar.

Nära tredje person

I nära tredje person kliver berättaren in i karaktären. Läsaren får veta vad karaktären tänker och känner och ser det som utspelar sig genom karaktärens ögon. Det finns ingen gräns mellan berättaren och karaktären, det är således som att skriva i första person, men med han, hon, hen etc. istället för jag. Författaren kan inte, som i begränsad, reflektera kring karaktären.

Heterodiegetiska berättare

En ”heterodiegetisk berättare” befinner sig utanför föreställningsvärlden och är inte en av karaktärerna i handlingen.

Berättarperspektiv

När det är ett berättarperspektiv med i bilden är författaren alltid en egen ”karaktär”, men utan att synas eller interagera. Berättaren är inte nödvändigtvis detsamma som författaren.

Den allvetande berättaren

Den allvetande berättarens perspektiv är när författaren är manusets gud. Författaren vet vad alla ser, tänker och känner. Författaren kan också förflytta sig i tid och rum för att förmedla det som läsaren behöver veta. Så fort du har med fraser som ”men då visste inte X vad som väntade” skriver du som allvetande.

Den allvetande berättaren är manusets gud.

Det allvetande perspektivet kan låta som att göra det enkelt för sig, men istället är det svårt eftersom författaren aldrig får kliva in i en specifik person. Den allvetande berättaren är således neutral till alla karaktärer. Då riskerar läsaren att uppleva det hela som att perspektivet hoppar omkring, vilket lätt ställer till förvirring.

Webbkameran / Flugan på väggen

I det perspektiv som oftast kallas flugan på väggen iakttar författaren allt som händer, men kan inte se in i någon av karaktärernas inre. Det finns alltså inga fraser om ”tänkte X” eller ”kände Y”. Det är som om någon hade satt upp en webbkamera i utrymmet där saker utspelar sig. Författaren hör och ser, men inte mer.

Författarperspektivet

Om författaren är närvarande och kommenterar saker i handlingen med en medveten röst kallas det författarperspektiv.

Det förekommer sällan utom i barnböcker och muntligt traderade sagor. Astrid Lindgren gör det mästerligt, framför allt i sina böcker om Emil, men även i en del andra sagor. Hon lägger in passager där författaren avbryter handlingen för att förklara något. Exempel: ”Nu vet du kanske inte vad ett fattighjon är, men på den här tiden …”. Om du jämför med ”morfar” i filmen ”Princess Bride” är det inte samma sak, eftersom författaren och berättaren är samma person i Astrid Lindrens böcker.

Emil i Lönneberga och fattighjonen.

Övningar

Här följer två övningar för att du ska förstå vad du kan göra och inte göra med några perspektiv som ligger varandra nära.

Skilja på första person och nära tredje

Förutsättning: Om du skriver i första person bör du inte byta mellan olika ”jag” eller flytta över till ett annat perspektiv på vägen. Skriver du däremot i nära tredje person ser du fortfarande ut genom karaktärens ögon, men det är inget som hindrar dig att i nästa kapitel se ut genom en annan karaktärs ögon. Du kan med andra ord ta med läsaren till platser som en av karaktärerna inte befinner sig på genom ett nära tredje persons perspektiv.

Övning: Skriv två scener där huvudpersonen är med. Ena gången skriver du båda ur ett och samma ”jag”, nästa ur ett och samma nära tredje person och sista gången byter du mellan två karaktärer i nära tredje person.

Undvika ”huvudhoppning”

Förutsättning: Det är svårt att få till ett bra perspektiv. Vad skiljer till exempel begränsad tredje person från den allvetande berättaren? Likheten är att författaren kan ta ett steg tillbaks och reflektera över det som händer. Olikheterna är att i begränsad tredje person kan författaren inte veta vad någon annan tänker eller känner, men i allvetande fördelas tankar och känslor till samtliga närvarande karaktärer. Om du inte håller isär det här och till exempel fokuserar på en karaktär för att någon gång hoppa till en annan blir det så kallad ”huvudhoppning” (alltså att författaren hoppar mellan karaktärerna). Det gör lätt läsaren förvirrad. Var alltså noga med att i förväg bestämma dig för vilket perspektiv du ska ha.

Övning: Skriva samma scen i begränsad tredje person och som allvetande.

Avslutning

Det finns även andra aspekter av perspektiv. De tas ofta upp inom litteraturvetenskap, men tänker att jag spar det till ett annat inlägg, så att det inte blir för mycket. Gör övningarna så återkommer jag med mer.

Lycka till!
/Anna

PS Här hittar du nu del två i den här miniserien.

Typsnitt

Det här inlägget handlar om vad du kan – och bör – göra med din text i ett vanligt ordbehandlingsprogram. Om du vill sätta din text för tryck finns det mycket mer att tänka på.

Vad är ett typsnitt?

Ett typsnitt är en samling bokstäver och siffror som har ett gemensamt utseende. Det kan handla om deras utformning, avståndet mellan dem, om de är rundade eller kantiga, kontrasten mellan tunna och grövre streck och om de är slutna eller öppna.

Skrivmaskinernas tid

På den tiden när man skrev på skrivmaskin var de flesta texter i typsnittet Courier. Mot slutet av skrivmaskinseran kom det elektriska skrivmaskiner som kunde göra rak högermarginal (men men fick beräkna mellanslagslängden för varje rad för hand) och skrivmaskiner med utbytbar kula så att det gick att göra några olika typsnitt. Däremot var allt fortfarande i samma storlek.

När en bok eller annan tidskrift skulle tryckas gick den till en sättare som bokstav för bokstav plockade ihop sidan. Det var dessa bokstäver som kallades typer. En sats med ett typsnitt i en viss storlek kallas garnityr. De allra första typerna var handskurna i trä, vilket gör att samma bokstav inte alltid ser likadan ut på en sida, trots att den är tryckt och inte handskriven. Senare blev de i metall. Typerna fanns också i olika storlekar, men variationen var inte lika stor som på en dator.

Datorerna

I och med datorernas intåg blev typsnitten många och mer eller mindre läsbara. Ungefär i samma veva upptäckte många att man kund centrera texten. Det gjord inte saken bättre, men hör inte till det här inlägget.

Med tiden har några typsnitt mer eller mindre blivit standard. Flera av dem är namngivna efter sina skapare, som Giambatista Bodoni, Claude Garamond och Hermann Zapf (som gjord de första dingbats-fonterna).

Garalder och linjärer

Den allra vanligaste varianten är om typsnitt har seriffer eller inte. Seriffer är små ”slängar” i bokstavens ändar. Jag visar med typsnittet Garamond, som är mycket vanligt i satta böcker.

De röda pekbubblorna visar på serifferna. Den blå visar att typsnittet också har olika bredd, som att det är lite fylligare där den pekar mot överst på a:et. Serifferna hjälper ögat att särskilja en bokstav från en annan. Mer om läsbarhet nedan.

Typsnitt som har seriffer heter garalder. Andra typsnitt med seriffer som är vanliga i böcker är följande (alla har samma storlek (kallas grad på fackspråk) så att du kan se att de också har olika storlek.

Som du ser är Bodoni en aning tätare än de båda andra. Det typsnitt lämpar sig inte för barn- och ungdomsböcker. Book Antiqua är däremot bra för barnböcker.

Typsnitt som inte har seriffer heter linjärer, eller lite mer ålderdomligt san-serif, alltså utan serif. Här är några exempel.

Linjärer passar bra till kapitelrubriker. Ofta brukar en viss rubrikstil passa fint ihop med en stil för brödtext, som att Gill sans passar bra med Garamond och Palatino. De fungerar också bra när man läser på skärm. Ett speciellt typsnitt för webbsidor togs fram någon gång kring millennieskiftet. Det ser ut så här:

När du gör e-böcker kan det vara värt att fundera på om du ska ha en version med- och en utan seriffer så att läsaren kan välja. Beroende på läsplatta kan det ena eller det andra fungera bättre.

Läsbarhet

Förhållandet mellan typsnitt, font, radlängd och radavstånd (kägel) avgör textens läsbarhet. Alltså hur lätt den är att läsa.

Radlängd

En rad bör innehålla mellan 60 till 65 nedslag, inklusive blankstegen. Det här har man forskat på och anledningen till radlängden är hur ögat rör sig över en rad när du läser.

Optimal radlängd är om ögat studsar över raden tre gånger. Det går att mäta i laboratorium. Då kommer du vid radslutet att automatiskt flytta ner blicken på nästa rad, (förutsatt att inte radavståndet är för tätt eller för glest förstås). Är raden för lång finns risken att du fastnar på den och läser den gång på gång. Är den för kort finns risken att du hoppar över en rad när du ska byta.

Om du till exempel använder Garamond 12 punkter och skriver på ett stående A4 innebär det här att du bör ha fem centimeters marginal på båda sidorna om texten. Prova så får du se!

Med anledning av antalet nedslag per rad avråder jag dig från att sätta din bok i Times (eller Times new roman). Det typsnittet togs fram för att passa i smala tidningsspalter, i tidningen Times, just för att läsaren inte skull hopa över några rader. Typsnittet blir svårläst på rader som är normallånga för många andra typsnitt.

Radavstånd

Radavstånd heter kägel på fackspråk. Som regel ska radavståndet vara något större än fontens storlek. Har du 10 punkters typsnitt bör radavståndet vara 12 punkter, till exempel. en för tätt satt text kallas ”kompakt sats”. Såna tar det emot att gripa sig an. I ordbehandlingsprogram där du inte kan sätta kägeln kan det vara lämpligt med ungefär 1,2 eller 1,3 i radavstånd.

Udda typsnitt och andra utsmyckningar

Givetvis ska du heller inte använda skojfriska, barnsliga eller på annat sätt svårlästa typsnitt. Barnböcker ska inte ha en barnslig stil, utan underlätta läsningen och uppmuntra till att läsa själv. Gör mig en tjänst och kasta ut sånt som Comic sans. Det gör ingen glad.

Kursiver

Kursiv text är till för att markera om någon trycker extra på ett ord. I engelskspråkig litteratur används det ibland också för att markera tankar. Ibland ser man även det här i svenska böcker, även om det inte alls är lika vanligt. Tumregeln är att inte ha mer än tre rader med kursiv text. Är det mer är risken stor att läsaren helt enkelt hoppar över stycket.

Fetstil

Fetstil hör inte alls hemma i en satt text. Inte heller fet-kursiv (brukar inte ens finnas som val i proffsiga layoutprogram).

Versaler

Versaler inleder meningar och finns i svenskan endast vid egennamn (egennamn kan bara böjas i genitiv och kan inte ha bestämd eller obestämd form). Skriv inte hela ord med versaler. Det kvittar hur mycket dina karaktärer illvrålar. Dels är det svårläst (eftersom de har samma höjd), dels drar det ögat från den övriga texten och kan göra läsaren förvirrad. Det sista du vill är väl att läsaren ska hoppa i texten, eller bli distraherad och ramla ur textens flöde. Använd istället de medel du har som författare, nämligen gestaltningen, för att visa hur ilsken någon blir.

Skicka din text till andra

När du skickar en text till förlag ska du givetvis följa deras anvisningar. Vill de ha hela texten i ett linjärt typsnitt eller i Times, låt dem få det. (Men behåll en bättre version hemma på din dator!) Samma sak med radavstånd. Förlagen ger sällan anvisningar om radlängd så där kan du i alla fall räkna antalet nedslag och ge dem en så läsvänlig version som förutsättningarna medger. Det här är viktigt. Står ditt manus och väger kan läsbarheten spela roll.

Testläsare, lektörer och redaktörer däremot kommer att älska dig om du har ett mer läsbart typsnitt och lagom långa rader redan från början (och en del förlag har faktiskt koll de också).

Lycka till!
/Anna

Återblickar

Jag märker att en sak är svår för många, nämligen att uttrycka återblickar när berättelsens nutid är i presens. Här har jag försökt göra en så förenklad sammanställning och förklaring som jag kan.

Bakgrund

En berättelses ”nu” kan uttryckas i:
presens: ”Hon går in i rummet och sätter sig på stolen.”
eller
preteritum: ”Hon gick in i rummet och satte sig på stolen.”
Båda fungerar lika bra i skönlitteratur, bara du håller dig till ett tempus hela vägen.
(Det finns, som alltid, undantag men de är undantag.)

Vad skiljer presens och preteritum?

Presens
uttrycker berättelsens nutid såsom samtidig med läsarens nutid.
Preteritum
uttrycker berättelsens nutid som inte sammanfallande med läsarens nutid.

Preteritum har räknats som klassiskt berättartempus men sedan länge har presens också använts i både skönlitteratur och poesi.

Att skriva återblickar

Då och då i en berättelse behöver författaren sammanfatta något som redan har skett
”Det hade gått tre veckor och Lasse visste fortfarande inte vad en gäddsnipa var för något.”
eller berätta för läsaren vad som har hänt på en annan plats
”Samtidigt som Kalle rånar kiosken har Olle legat hemma i mässlingen, men det vet inte rektorn.”

från preteritum

Återblickar från preteritum ställer sällan till besvär, de konstrueras med hade + supinum av huvudverbet, det vill säga pluskvamperfektum:
”Det hade gått tre veckor och …”
”Hon hade gått ut.”
”Lisa hade inte funderat på den saken tidigare.”

Märk att i meningen:
Faster Mafalda hade åkt två Vasalopp i sträck för hon hade inte lärt sig att stanna på skidorna.”
kan du ta bort det andra ”hade” och skriva preteritum av lära (alltså lärde) utan att ramla ur återblicken.

från presens

Det som söks för att skriva återblickar från presens är såldes motsvarigheten till ”hade” + supinum. Tänk så här: ”Hade” är preteritum av verbet ”hava”. Vad är då presens av ”hava”? Jo, ”har”.

Har + supinum bildar perfektum som är återblicksformen av presens.

När du gör återblickar i presens blir det alltså till exempel:
”Det har gått tre veckor sedan jag hörde av honom.”
”Hon har gått ut.”
”Lisa har inte funderat på den saken tidigare.”

Märk att i meningen:
”Morbror Absalom och min kusin har spelat säckpipa i badrummet hela förmiddagen vilket nästan har gjort mamma galen.”
kan du ta bort det andra ”har” och skriva presens av bliva utan att ramla ur återblicken, men det är inte lika självklart att läsaren stannar i dåtiden som det är när du använder preteritum och pluskvamperfektum. Du kan behöva etablera återblicken mer när du skriver i presens än vad som behövs i klassiskt berättartempus.

Fördjupning

Det här är som sagt en mycket kort version. Det finns undantag, det finns sånt som historiskt presens och mycket annat, men jag sparar det till en annan gång.

Läs mer i Olof Thorells ”Svensk grammatik”. Den är kurslitteratur och referenslitteratur på flera grammatikkurser på universitetet.

Lycka till!
/Anna

PS Och som av en händelse är det här inlägget skrivet i presens, med återblickar i perfektum.

Jag hjälper dig gärna med ditt manus. Läs mer.

Vad har karaktärerna på sig?

Vad folk har eller har haft på sig under de senaste hundra eller hundrafemtio åren är inte så svårt att lista ut. Det finns foton och hyfsat mycket dokumentation. Men innan dess då? Och om det är en egen värld, hur gör du då? Och var går gränsen mellan historia och fantasi?

Det här inlägget är ett udda skrivtips, men jag har gjort det på begäran. Det är långt, men ändå oerhört summariskt eftersom historien är så lång och världen så stor. Dessutom finns det experter som vet väldigt mycket mer om historiskt mode än vad jag gör. Avgränsningen blir därför vikingatid till Napoleon.

Tanken är att få dig att fundera på vad dina karaktärer har på sig om de befinner sig i en historisk miljö och framför allt vad de har under det som syns på målningar. På slutet ger jag även några råd kring vad som skiljer historia från fantasy när det gäller det ”fintstilta”, (alltså sånt som ofta blir nybörjarfel i reenactmentsammanhang).

Generellt – före modern tid

Särk (kvinnoplagg, typ lucialinne) och skjorta (mansplagg som gick ända till knäna) är det man har närmast kroppen. Båda är alltså att betrakta som underkläder. Man har dem för att skydda kläderna från kroppens snuts. Man sover i dem (folk var betydligt mer pryda förr, troligen hade inte ens gifta par sett vare sig varandra speciellt mycket utan en tråd på kroppen). Varken särken eller skjortan syns, utom i undantagsfall.

Kvinna i särk, 1700-talskorsett och underkjol. I glipan på kjolen (syns på mittenbilden) hade man sina fickor, som på den tiden var ett löstagbart plagg. Över det här lagret bar man sen de kläder som syntes. Lägg märke till att hon inte är barhuvad trots att hon inte har klätt sig färdigt.
Fickorna blir så småningom till pannåer som håller ut de abnormt vida kjolar som gav upphov till dubbeldörrar. Har du således dubbeldörrar i ditt manus är det kring eller efter 1700-talets mitt.

Kläder går i arv. Alla har inte senaste modet. Det är förbehållet folk med mycket pengar. Annars sydde man om, lade ut, sydde in, gav till syskon och så vidare. Fint folk gav avlagda plagg till sina tjänare, som kunde ha fina, men inte helt moderiktiga kläder. När karaktärerna behöver ersätta förbrukade eller förlorade kläder kan de gå till en klädmånglare och köpa begagnat.

Kläderna som syns på målningar tvättades mycket sällan, var oftast inte ens gjorda för att kunna tvättas. Broderier och utsmyckningar kan missfärga i en tvätt, så man använde kläderna och luktade förmodligen därefter. Den som har möjlighet att bada badar förmodligen i särken eller skjortan. Sen tar man av sig det blöta (och kanske lite renare) plagget och sätter på sig ett rent, men naken i badet är man inte.

Man är inte barhuvad om man är vuxen. Punkt.

Se till att dina karaktärer bär rätt skor. Hollywoodska stövlar är mycket sällan moderiktiga, även om det finns en period under napoleonkrigen när de är populära även för den som inte rider. Historiska skor är i stort sett aldrig praktiska, de läcker och man är väldigt ofta våt om fötterna. Fram till mitten av 1700-talet är det inte heller säkert det finns en höger och en vänstersko. Går man snett byter man fot och kan sen ha dem ett tag till. För att komma upp från slask och smuts bär medeltidsmänniskan patinor, alltså som en träsko utanpå den vanliga skon.

Mjuka spetsiga skor och patinor. Samma skodon bars av både män och kvinnor men männens skospetsar blev under 1400-talet mycket långa och mycket spetsiga, så kallade snabelskor.

Blanda inte. Modet har varierat lika ofta som nu och dessutom än mer från plats till plats. Se till att göra din research och klä dina karaktärer på rätt sätt.

Skriver du fantasy eller science fiction kan du med fördel låta ett samhälle bära ett mode och ett annat en helt annan epok eller stil, men bara för att världen är påhittad ska du inte tro att de inte vill bära det senaste inom sin kultur.

Materiel & färger

De tyger som främst används till särkar och skjortor är linne. Linne är inte ett tyg för övriga kläder. Ylle är det dominerande tyget, oavsett årstid, för alla utom överklassen som kan bära siden. Silkessammet dyker också upp relativt tidigt, däremot inte bomullsdito. Bomull kommer under 1700-talet, gärna i form av blomstertryckta tyger, men det är dyrt och bärs bara i kläder som syns, aldrig i underkläder. Däremot förekommer sidensärkar och sidenskjortor om man har råd.

För den som är oerhört petig spelar det också roll på vilket sätt till exempel ett ylle är vävt och vilka färgkombinationer som är möjliga mellan varp och inslag för att placera det rätt i historien. Det är överkurs för ett manus, om det inte handlar om vävare.

Vikingakvinna. Man ser inte särken, utan den blå diamantkyppertvävda underklänningen, en rutig brun hängselklänning med spännbuckor, pärlrader och ett dekorativt band (där kan det också sitta en bit siden) (den blå klänningen sticker säkert ut nedtill också), en vinröd kaftan som troligen inte är fotsid, med brickvävt band som dekoration. En bit av ett diamantkyppertvävt ylle i orange syns också, men det är nästan väl stor skillnad mellan varp och inslag för att det fungera på vikingatiden, annars var just diamantkyppert populärt då.

Det är först under slutet av 1800-talet och fram till vår tid som manskläder har varit övervägande murriga. Under 1700-talet var den mest manliga färgen rosa. Rött var nämligen kungligt och rosa var utblandat rött, en färg för prinsar och andra fina herrar. Under 15- och 1600-talen är kläderna mer murriga i tonen, men går man ännu längre tillbaks är medeltidsmänniskan gärna klädd i lysande färger. Ser man på kyrkomålningar har dessa bleknat med åren, det som är brunt nu har varit rött, blekgrönt har varit klargrönt eller dyrbart blått. Lila har ofta varit förbehållet de rikaste, eftersom färgen är svår att få fram.

Monsieur de Vergennes, stilig och moderiktigt manlig i rosa, 1700-talets andra halva. Troligen är byxorna i samma färg. Just manskläder från den här tiden tycker man om att ha i samma material och färg, medan kvinnokläder kan blanda blommigt och randigt, siden och ylle, utan att blinka. Monsieur bär kravatt som hålls ut av skjortans krås (som inte syns). Man ville gärna visa ”ett starkt bröst”. Annars var det inte bröstmuskler utan muskulösa vader bland det sexigaste som fanns hos en karl på den här tiden, många herrar hade inlägg i strumporna och man gick utåt med tårna som en balettdansös för att visa upp sig.

Kvinnan

Kvinnan har alltså särk underst. Den hänger med från vikingatiden fram till 1800-talet, men i lite varierande skärning och längd. När du skriver räcker det gott och väl med ordet särk. Hon har inte underbyxor. Under menstruationen bar hon en gammal särk som fick ta smällen, så att säga, men folk var gravida i betydligt högre utsträckning än i våra dagar, så troligen var problemet inte jättestort.

Innan kvinnan tar på sig något annat på morgonen tar hon på sig strumpor och skor. Dels för att golv är kalla, dels för att det kan bli knöligt att böja sig med alla olika lager som man sen har på sig. Den som är förnäm har säkert även hjälp med påklädningen.

Ovanpå särken har kvinnan en underklänning. Under vissa epoker syns den, under andra syns den inte så mycket. I kallt väder bär man flera underklänningar. Framåt 15-1600-talet, när underplaggen (och ibland även plaggen) blir delade i midjan har man flera underkjolar och korsetten gör sitt intåg ovanpå särkens överdel. Korsetten visar man inte. Enda undantaget är vissa 1600-talskorseter med påsnörd ärm, men då var de sydda med ett ytterlager i mycket fint tyg ovanpå lagret som ”benades” så att det blev som korsett och ärmliv i ett.

Drottning Margaretas klänning, i replik och foto av Laila Durand. Det är så mycket tyg att klänningen även släpar fram. Hon lyfter den och visar då en vackert grön sidenunderklänning (inte särk, den visar hon _inte_). Med största sannolikhet är det löshår hon visar under dok och haklin. Förlagan är daterad till mellan 1403 och 1439.

En korsett, fram till 1800-talets getingmidjor, är inte till för att göra bäraren abnormt smal, utan bärs för att skapa en viss silhuett som är modern, som ifall brösten ska plattas till (1500-tal) eller puffas uppåt (1700-tal). Exakt hur korsetten ser ut varierar förstås över tid. Ibland är den snörd fram, ibland bak och ibland båda delarna. Hade man inte råd med en fin korsett (och om man inte heller fick ärva en av sin matmor) bar man benade liv. De lever kvar i våra svenska folkdräkter än i dag. Tro inte att korsetten försvinner i och med empiren under det tidiga 1800-talet. Den ändras, blir mer som en modern bh över bysten för att sen snöras åt under och ge silhuetten av en grekisk pelare.

Kvinnans kläder har oftast varit klänningen, men under 16-17-talet, samt senare allmogekläder, kan det också vara kjol och kofta. Koftan är vad vi skulle kalla för en jacka, sydd i tyg, inte ett stickat plagg, som i dag. Under många epoker kommer man också på att man kan visa sina finaste underklänningar eller underkjolar genom slitsar och öppningar. Tyg var dyrt och ju mer tyg det var i ett plagg, desto finare var det. Under medeltiden resulterar det i långa släp, senare i plagg som hålls ut av diverse kuddar och ställningar som är dolda under. Eftersom det är lyx bärs såna utsvävningar inte av de som arbetar.

Drottning Elisabet av England iförd spanskt mode (som ofta har gått i svart) och mängder av pärlor. Det gick åt så mycket pärlor under den här epoken att pärlfisket i Medelhavet hade en glansperiod av sällan skådat slag. Hon har till och med pärlor i peruken.

Barn och ogifta kvinnor kunde få visa håret, men gifta kvinnor dolde det. Under vissa år under medeltiden syns hår på målningar, men som regel är det löshår av lin som sticker fram i strama flätor. Under de perioder när kvinnan bär peruk har hon, trots det, ändå en hätta (kan se ut som en liten virkad duk, ungefär) ovanpå peruken. För sakens skull, liksom, för man är inte ”barhuvad” ens när man är iförd peruk.

Smycken är ett kapitel för sig. Ibland är det inne med ringar, ibland med halsband. Försök att se på målningar vad som har varit i ropet under vilken tid och ge dina karaktärer rätt stil (om de har råd).

Mannen

Mannen har skjorta underst. Det är bara i Hollywood som han kan ha på sig byxor och skjorta. ”På riktigt” vore det som att gå ut i jeans och pyjamasöverdel. Skjortan får med tiden krås, men det är inte för att göra den snygg, utan för att hålla ut en stilig kravatt, som är föregångaren till slipsen. När han kliver ur sängen gör han som kvinnan, han tar på sig strumpor (eller hosor) och skor.

Vad som kallas byxa/broka varierar under olika århundraden. Vikingen har antingen smala långbyxor eller vida så kallade vikingabyxor som slutar vid knät och avslutas med benlindor (silhuetten är inte helt olik den skotska stora kilten). Under medeltiden krymper byxan till ett i det närmaste ”kalsongstort” tajt plagg (men det är inte underkläder, skjortan fyller den funktionen) och på benen har man hosor, som är ungefär som långa strumpor. Under 1400-talet var byxorna så små att man fick sy in sig i plagget och bära blygdkapsel över känsliga delar. Kyrkan har förfasat sig när unga modelejon böjer sig framåt och därigenom visar rumpan eller sätter malliga utsmyckningar på sina blygdkapslar. När byxan åter får påsydda ben är de rätt länge knälånga, även om det finns en del helt långa byxor också parallellt med knäbyxan. 1600-talets vida så kallade rehngrevebyxor lever kvar i 1700-talets sjömansbyxor, medan modet sätter spännen under knät på byxorna. Strumporna har suttit utanpå eller under byxan till och från genom tiderna. Byxorna varierar betydligt mer med tiden än mannens övriga klädsel.

På överkroppen har den medeltida mannen kjortel, eller snarare kjortlar. Ju kallare, desto fler. Under renässansen övergår kjorteln gradvis till en tröja. Tröjan är inte som ett stickat plagg, som vi i dag menar med ordet, utan ett sytt plagg av vävt tyg. Med tiden blir mannens tröja ärmlös och kallas väst, medan man sätter en rock ovanpå. Från cirka mitten av 1600-talet till början av 1800-talet ser väst och rock i stort sett likadana ut. Längd, ficklock, krage och slag på ärmarna varierar, men grunden är i stort sett densamma. Sen drar sig rocken tillbaka, blir jackett och slutar sina dagar som kavaj.

Bockstensmannen (vars kläder har haft andra färger) med hosor, kjortel, rundskuren mantel och struthätta. En struthätta går också att ha på sig som en mössa, istället för som kapuschong. Än har skorna inte fått klackar, vilket troligen gjorde att man gick mer som någon som går barfota än hur vi går i dag (se även om patinor ovan).

Även mannen bär huvudbonad. Vikingen bär gärna en rund pälskantad hatt, en toppig med österländsk inspiration eller hätta, alltså som en löskapuschong fäst på ett ”axelparti” (vanlig modell: struthätta). Renässansmannen har gärna en platt huvudbonad, nästan som en stor basker, med pälskant eller fjädrar i. Under de århundraden då peruker är på modet har han också hatt, men tidvis bärs den under armen. När och om mannen tar av sig hatten inomhus varierar med modet.

Svenska Lif Compagniet med kläder från Karl XII:s tid. Befälet har vidare strumporna utanpå byxorna och strumpeband som ska framhäva vaderna. Han bär tvärt avskurna skor utan höger- eller vänsterpassning. Näversulorna är förstärkta med spik för att bli extra hållbara. Alla har den typ av rock som var modern under mer än hundra år. Troligen har befälet finare kläde i sin, men modellen är densamma för alla. Befälet har också både peruk och hatt. En fin peruk var dyrt, men det dök upp billigare varianter av djurhår. När man inte bar sin peruk var turban på modet. Tonsättaren Händel finns avbildad i turban, till exempel. Kläderna på bilden är rekonstruerade av dem som bär dem.

När blir det fantasy?

Skriver du fantasy är det så klart att dina karaktärer bär fantasykläder. Det är inget fel med det. Kanske tvärt om, det kan bli en markör för att något är annorlunda mot hur det har sett ut i vår historia. Det gäller bara att hålla reda på vad som är vad.

Vissa saker förstår vem som helst att det är fantasy, medan andra gränser kan vara svårare att avgöra. Mantlar med huva finns till exempel varken under vikingatid eller medeltid (se hätta ovan). Samma sak med överklänningar i linne (nej, inte ens på sommaren) eller särkar och skjortor i bjärta färger (linne var svårt att färga, eftersom det är svårt att få färgen att fästa i materialet). En väldigt vanlig avvikelse från historiska kläder är att ha för få lager på sigvilket bland annat medför fel silhuett. Även innan korsetten hade kvinnor stöd för bysten, men oftast genom en tajt särk, vilket gjorde silhuetten mjukare om man jämför med en bygel-bh.

Mantel med huva, bara särken och inget över håret. Det är en jättefin fantasyutstyrsel, men den är inte historisk.

En annan subtil sak är att för att värma sig skulle ingen ha pälsen utåt i ett plagg, utan vänd inåt. Däremot finns det andra användningar av päls, som till exempel loppfällor, men då är det mindre bitar som sitter i kanten mellan hals och plagg. För fantasyplagg däremot kan det vara effektfullt med pälsen utåt.

Läder är en annan sak som skiljer fantasi och historia. Trots att man borde ha tänkt att skinn kunde vara vattenavvsiande finns det inte många fynd av läderplagg förutom skor och bälten som är i läder rent historiskt. Ett undantag är folkliga läderliv.

När du sen brakar på med fantasin är det bara att fundera på vilken typ av samhälle det är du har byggt upp och anpassa kläderna efter det. Lek med blandningar, som i steampunk där det viktorianska möter goth, brunt läder, mässing och ett överdåd av detaljer.