Olika typer av fantasy

I förrgår höll jag en digital version av ”Träffa lektören” tillsammans med Olle och Karolina från Sahlins språktjänster. Vi kom att prata om olika typer av fantasy.

Skillnaden mellan fantasy och science fiction är att fantasyn kräver att något inte kan ske i vår värld medan sf-litteraturen kräver att det som händer inte kan ske just nu, men skulle kunna hända i framtiden. Fantasy innehåller magi medan sf inte gör det. Trots skillnaderna finns det gränsöverskridande titlar, som Star Wars.

Gemensamt för all fantasy är att den ofta ställer frågor och sätter upp mål för sina karaktärer. Det kan till exempel handla om:

  • barn – vuxna (eller att växa upp
  • Magiska krafter ger också ansvar
  • Genusfrågor (någon som inte är tillfreds i vår värld kan bli vad den önskar i den magiska världen)
  • Rätten att få vara sig själv

Här ska jag försöka ge en sammanfattning. Där det finns engelska namn som överensstämmer med de svenska har jag skrivit båda, men jag presenterar också några som, såvitt jag vet, bara har namn på ett språk.

Omslutande fantasy / High fantasy

  • En helt annan värld än vår.
  • Påhittade varelser eller väsen finns
  • Protagonisten är född i världen och ser den som sitt hem
  • Magi fungerar
  • Handlar oftast om strid mot ondskan

Exempel: Tolkien: ”Bilbo”, ”Sagan om ringen”, ”Silmarillion”, David & Leigh Eddings: ”Belgariad”, Ursula K le Guinn: ”Earthsea”, Mervyn Peake: ”Gomenghast”

Portalfantasy / Potal quest / Low fantasy

  • Vår värld existerar parallellt med en magisk värld.
  • Protagonisten förundras över den magiska världen tillsammans med läsaren.
  • Den magiska världen blir det normala för protagonisten
  • Protagonisten har oftast ett uppdrag i den magiska världen eller så har den magiska världen en profetisa om protagonistens ankomst.

Exempe.: Rowlings: ”Harry Potter”, CS Lewis: ”Narniaböckerna”

Screenshot 2020-05-28 at 17.25.15

Inbrytande fantasy / Intrusion fantasy

  • Utspelar i vår värld
  • Protagonisten är från vår värld
  • Något eller någon tränger in i vår värld och utgör ett hot
  • Varken protagonstien eller läsaren förstårhur det som bryter sig in fungerar, mystiken går inte att förklara.
  • Det inträngande är ett hot.
  • Den här typen av tantasy slutar inte alltid bra.

Exempel: Mats Strandberg & Sara Bergmark Elfgren: ”Cirkeln”

Gränslandsfantasy / The Liminal

  • Vår värld, men där saker vi betraktar som övernatruligt kan ske utan att det är något underligt med det.
  • Läsaren och protagonisten har olika uppfattning om vad som är möjligt och inte möjligt – de som befolkar boken kan se det som helt naturligt att det går en enhörning i trädgården eller att det finns flytande mattor.
  • Är inte helt överensstämmande med magisk realism (se nedan)

Exempel: Joan Aiken: ”Yes, but today it’s Tuesday”

Magisk realism /Magic reality

  • Folktro som finns i vår värld utgör magin
  • Protagonisten och läsaren är båda införstådda med att magin finns och fungerar.

Exempel: Astrid Lindgren: ”Ronja Rövardotter”, Anna Gable: ”Mattan och andra noveller”

mattan_omslag_160px

Dubbelriktad fantasy

  • Kombinerar ofta portal och inbrytande
  • Protagonisten färdas till en annan verklighet samtidigt som något okänt tränger in i protagonistens värld.

Exempel: Maria Gripe: ”Tordyveln flyger i skymningen”, Helena Dahlgren: ”Ödesryttarna”

Urban fantasy

  • Utspelas i en stadsmiljö, oftast mellan 1800-talet och nutid
  • Kan i för övrigt vara delar av alla varianter ovan.
  • Knackar ofta på dörren till steampunk
  • Världen liknar den vi känner från idag eller historielektionen men magi finns och fungerar.
  • Ofta konflikt mellan människor och andra varelser.

Exempel: Dan Aykroyd: ”Ghostbusters”, Jim Butcher: ”The Dresden Files”, Ben Aaronovitch: ”The rivers of London”

Screenshot 2020-05-28 at 17.28.08

Ibland kallas Paranormal fantasy för en subgenre till Urban fantasy.

Paranomal romance

  • Frågan om det är fantasy, romance, sf  eller skräck.
  • Snubblar ofta in i urban fantasy.
  • Människa och fatasyvarelse blir förälskade.
  • Ofta inte helt samtida utan historisk tid.

Exempel: Jayne Ann Krentz: ”Sweet Starfire”

/Anna

Här i bloggen hittar du många skrivtips, både för fantasy och annan litteratur.

Läs också gärna mer om mina skrivtjänster!

 

 

 

 

Träffa lektören – digitalt

Träffa lektören – digitalt den 26 maj 2020

Nu lanserar jag en ny möjlighet för dig att diskutera frågor som du kan ha kring ditt manus. I morgon, tisdag, blir det en provomgång digitalt. Den är gratis.

Så här fungerar tekniken:

* Du skaffar dig ett konto på Discord (har du redan ett kan du använda detta). Du kan antingen använda Discord i din webbläsare eller ta hem appen som är gratis.
* När du har skapat kontot väntar du tills klockan är mellan 17 och 19 i morgon, tisdag den 26/5-20.
* Då trycker du på länken i det här evenemanget för att komma in. OBS! Länken gäller en gång, så om du loggar in och ut igen kan du inte komma tillbaka.
* När du är inne i ”servern” (alltså gruppen) trycker du på ”Röstkanaler” och därunder ”Allmänt”. Du kan också behöva aktivera din mikrofon, det talar programmet om för dig.
* Det är bra om du har headset, så att dina högtalare inte ekar allt som sägs, då blir det svårt att höra varandra.

Så här går det till med frågor och svar:

* Du har en fråga kring en text som du jobbar med.
* Du lägger upp din fråga i textfältet. Frågorna kommer då i den ordning de ställs och betas av i den ordningen.
* Jag svarar på din fråga. Beroende på hur många vi blir kan vi diskutera frågan i grupp eller så måste vi gå vidare med nästa. Detta är ett första försök.
* Mötet sker enbart med röst, alltså utan webbkamera, eftersom det är bra om alla kan se anteckningsfältet. Det kan hända att jag lägger exempel där medan vi pratar.
Varmt välkommen till det här digitala mötet!
/Anna

PS Har du frågor kring tekniken kan du använda Messenger eller via mejlformuläret här på min webb. Jag svarar däremot inte på skivfrågor till mötet den vägen.

Alternativ till ”hade”

Detta är ytterligare en artikel som jag skriver på beställning. Som regel blir man (så även jag) hemmablind för sin egen text. Om texten får vila ett tag märker du oftast att det finns en hel rad av så kallad onödiga småord. Troligen finns det också alldeles för många ”hade”.

En del ”hade” är helt onödiga, andra behövs i återblickar, men går också att skriva om. Den djupare frågan är givetvis om du behöver så många återblickar, eller om du bör strukturera om manuset. Här nedan försöker jag ge svar.

Stryk onödiga ”hade”

En hel del ”hade” går att stryka utan att meningen förändras. Prova alltid att läsa meningen högt med och utan ”hade”. Stryk direkt om du kan.

”… rädda för att bilarna hade kört på höger sida.”
”… rädda för att bilarna kört på höger sida.

”Om jag bara hade vetat …”
”Om jag bara vetat …”

Vissa meningar behöver en ändrad verbform om du ska stryka ”hade”. Välj i så fall det alternativet.

”Det hade regnat hela veckan.”
”Det regnade hela veckan.”

När återblickar behövs

”Hade-sjukan” beror i huvudsak på en sak: återberättande av sånt som redan har skett, men problemet kan åtgärdas på olika sätt.

Ibland måste du tala om att något redan har skett. Eftersom merparten av alla manus skrivs i preteritum blir förfluten tid pluskvamperfekt, det vill säga en konstruktion med ”hade” + verb.

Återblickar i en mening

Lisa hade inte velat såra Lasse den gången.

Om detta inte är en längre återblick går det att skriva:

Lisa ville inte såra Lasse den gången.

Detta fungerar eftersom även ”den gången” anger förfluten tid. Tar du bort ”den gången” ur exemplen ovan får de olika betydelse i frågan om när detta sker.

Jämför:

Lisa ville inte såra Lasse (den gången).
Lisa ville inte såra Lasse (just nu).
Lisa ville inte såra Lasse (fler gånger).

Det mittersta sker i nutid medan den senare indikerar att hon inte vill såra honom framöver och är likställigt med:

Lisa skulle inte (komma att) såra Lasse (fler gånger).

Det handlar alltså om att vara tydlig på andra sätt.

Återblickar i ett längre stycke

Om du har en längre återblick är rekommendationen att du gör en blankrad och inleder det nya styckets första mening med en mening med ”hade”  för att tala om att det kommer en återblick. Sedan kan du skriva resten av återblicken i manusets nutid. Läsaren förstår ändå att det är en återblick. Sist i återblicksstycket måste du föra tillbaks läsaren till manusets verkliga nutid med en konstruktion som: ”Därför stod han nu i regnet och väntade.” eller vad som är relevant för just din text.

Undvik nästlade återblickar

Undvik att ha återblickar inne i återblickar. Om du måste göra sånt behöver du gå tillbaks till ditt synopsis och se över varför det blev så.

Onödiga återblickar

Den sista rubriken i stycket ovan berör det som jag tänker ta upp nu. Behöver du verkligen en återblick? Svaret är inte självklart. Enmeningsåterblickar behövs nästan alltid på något ställe. Men om du märker att det blir många återblickar är det snarare så att du behöver se över grundstrukturen för ditt manus.

Val av perspektiv genererar antalet återblickar

Innan du bestämmer dig för i vilken person du ska skriva ditt manus måste du fundera på flera saker. Det finns för- och nackdelar med allt. Väljer du första person kan ett ”jag” veta mer än läsaren, men läsaren kan aldrig veta mer än huvudpersonen. Manus som är skrivna i första person kräver att just den karaktären är med överallt där något händer.

Har du ett manus där det händer mycket som huvudpersonen får reda på först efteråt bör du fundera på om du inte ska byta till tredje person istället. Risken är annars stor att det blir långa haranger av återblickar där andra berättar för ditt ”jag” vad som har hänt. Detta bäddar för att berättelsen blir full av ”hade”.

Kanske är alternativet att skriva i tredje person, men att låta en av karaktärerna ha ett nära tredjepersonsperspektiv medan stycken där andra har perspektivet sker mer på avstånd. På det sättet kan du ändå komma en av karaktärerna närmare inpå livet utan att du tvingar andra karaktärer att dra återberättelser för huvudpersonen.

Varning för blixtlåskonversationer

En parentes i sammanhanget är blixtlåskonversationer. Låt dem vara en varning för onödiga återblickar som i sin tur genererar många ”hade”. En blixtlåskonversation är en konversation som mer är till för läsaren än för karaktärerna. De som pratar gör det mekaniskt utan att avbryta eller byta samtalsämne.

Screenshot 2020-04-23 at 10.04.04

Om du använder första person som perspektiv är risken att du lätt får in blixtlåskonversationer där ”jag” säger sånt som ”Oj, vad hände sen?” för att sedan få svar. Även konstruktioner som ”Så det var alltså X som sa detta till Y?” är en varning för blixtlåskonversation eftersom läsaren i det här läget redan vet hur det ligger till och författaren blir övertydlig (inledande ”Så” är en varningsflagga).

Måste du ha med blixtlåskonversastioner är det som regel bättre att skriva om och låta läsaren uppleva scenen i manusets nutid.

Se upp med dramatik genom återblickar

Till sist: Skriv inte dramatiska vändningar eller action som återblickar. Manusets kärnpunkter måste ske här och nu för att skapa närvaro för läsaren. Det är inget som du vill förmedla genom en liten backspegel. Punkt.

Få återblickar – få ”hade”

Kort och gott: Har du få återblickar behövs inte lika många ”hade” i texten. Vill du slippa en överanvändning av ordet kan du dels skriva om och visa tidpunkten på andra sätt, enligt den första delen av den här texten, dels se över manusets planering och perspektiv så att fler saker händer i manusets realtid.

Fundera på följande: Hur många gånger har du inte hört talas om månlandningarna? Fått dem återberättade av journalister och författare, eller kanske till och med av dem som var med. Går detta att jämföra med upplevelsen som astronauterna hade? Nej, knappast, även om det finns den del riktigt bra försök. Fundera nu på om du vill att din läsare ska lyssna på en karaktär som återberättar eller få vara med när det händer. Skriv mer aktiva scener så kan jag utlova färre ”hade”!

Screenshot 2020-04-23 at 09.51.01

Mer om verbformer för olika berättar-nu och om varför du ska ha närvaro i dramatiska scener kan du läsa här.

Lycka till!
/Anna

När kameran ”ljuger”

Eftersom jag även jobbar en del med frilansfoto sticker jag mellan med ett inlägg om hur man kan ljuga med en kamera utan att använda Photoshop eller liknande program.

Hur fullt det är på olika uteserveringar …? Den frågan är aktuell i dag. Bilder kan inte ljuga, men de kan berätta helt olika historier beroende på fotografens intention och val av utrustning, vilket jag visar nedan.

När det gäller just hur tätt folk sitter handlar detta i hög grad om vilket objektiv man har plåtat bilden med. Ett teleobjektiv klämmer ihop bilden medan en vidvinkel sprider ut detaljerna i en bild. Det finns en anledning till att fotografer gärna plåtar berg med tele och stränder med vidvinkel.

Men vad händer då om man fotar samma utsnitt, alltså har samma kanter på bilden, med olika gluggar? Här nedan visar jag precis detta.

Nu ger jag mig inte ut på stan och letar serveringar, så följande exempel från min trädgård får istället demonstrera det jag vill säga. I samtliga exempel är bilden till vänster fotad med 300mm tele och bilden tilk höger fotade med 10mm vidvinkel. Jag har också gjort mitt bästa för att fylla hela bildrutan med samma motiv.

Hur tätt sitter spjälorna?


Hur tätt sitter stubbarna?

Hur tätt står dessa blommor?

Svara nu gärna på hur tätt folk sitter på uteserveringarna någonstans i Sverige, under dessa coronatider. Jag antar att du nu förstår att du först måste veta vilken glugg fotografen har använt.

Att skriva bra slut

Nästa fråga kommer från Elin Lärare som undrar hur man skriver bra slut.

Ett bra slut ska göra så att läsaren känner sig tillfredsställd. När det gäller pjäser som spelas på scen brukar man säga att om någon hänger upp ett gevär på väggen i första akten måste det avfyras innan pjäsen är slut. Detsamma gäller litteratur.

Vad läsaren förväntar sig kan vara olika beroende på vilken typ av text det är. En del genre har dessutom fastställda slut, som att en romance ska sluta lyckligt och att high fantasy ska sluta med en episk strid mellan ljus och mörker där ljuset vinner. Vägen fram till upplösningen kan givetvis vara olika. Mörka slut är egentligen bara en variant på lyckliga slut, men det finns vissa undantag.

Något som är viktigt att komma ihåg är att upplösningen aldrig blir mer spännande än vad saken som ska lösas upp är svår. Vill du få till ett stort drama måste du alltså skapa ett stort problem där lösningen gärna kan vara sådan att den måste lösas i flera steg.

Noveller och kortromaner

I noveller och kortromaner finns det som regel bara en huvudhändelse. Denna löper genom hela manuset och lämpligen avslutas med en upptrappning mot finalen och sedan en kort avrundning. Allt enligt den klassiska sagans mönster.

Screenshot 2020-04-05 at 11.25.15

Alltså:

  • Det var en gång …
  • Sak1 presenteras
  • Olika hinder för att klara Sak1 uppstår
  • Hindren övervinns
  • Final där huvudpersonen lyckas klara hela Sak1
  • … och sen leve de lyckliga i alla sina dar.

Det är alltså bara Sak1 som berättelsen handlar om. Huruvida berättelsen är händelsestyrd eller karaktärsstyrd spelar mindre roll i det här sammanhanget. Huvudsaken är att läsaren får en väl uppbyggd historia, förstår att det krävs något av huvudpersonen för att klara det som måste göras, löser detta i en final och sedan får en kort avrundning om vad som hände sen.

Det jag vill åt är att finalen, alltså slutet, aldrig kan bli häftigare än vad du sedan tidigare har ”hängt på väggen”. Visar du att det som huvudpersonen måste uppnå är svårt kommer läsaren att förstå finalen, när du ”fyrar av”. Med andra ord kallar man även det där med att ”hänga upp geväret” för att man ”Planterar något”.

Romaner

När du skriver en roman är et vanligt att inte bara ha Sak1 som händer utan även lägga in bihandlingar. Låt mig kalla dem Sak2 och Sak3. För att lyckas med ett bra slut i en roman följer du punktlistan ovan, men det som är viktigt är att visa läsaren vilken sak som är den viktigast, alltså Sak1. Detta gör du genom att både börja och sluta med Sak1. Det blir alltså ungefär så här:

  • Det var en gång …
  • Sak1 presenteras
  • Hinder för Sak1 dyker upp
  • Sak2 presenteras
  • Sak3 presenteras
  • Hinder för Sak3 presenteras
  • Huvudpersonen bearbetar hindren för Sak1 men hindras av hindren för Sak3
  • Hinder för Sak2 presenteras.
  • Genom att lösa hindren för Sak2 löser sig även Sak3
  • huvudpersonen är nu fri att ta itu med den verkliga lösningen av Sak1
  • Final där huvudpersonen klarar Sak1
  • … och sen levde de lyckliga i alla sina dar.

Skillnaden mot noveller och kortromaner är alltså att det finns en form av fläta för olika teman. Den måste dock både börja och sluta med samma tråd. Tänk på att det sällan blir intressant om bihandlingarna kommer in och blir lösta en efter annan, utan att du verkligen bygger en fläta. Det är så du skapar cliffhangers. (Hur ska det gå med Sak2? – Och sen börjar nästa kapitel med Sak3.) Se också till att de olika sakerna som händer har en upplösning som står i proportion till händelsen i sig.

Jämför detta med till exempel ett rån. För att kunna utföra rånet behöver skurkarna skaffa pengar till utrustning. Därför utför de en mindre kupp först. Går det inte bra med den måste de hitta på en tredje sak för att finansiera sin stora kupp. Och så vidare.

För att hålla reda på de olika sakerna som händer och vilka personer som är inblandade i dem rekommenderar jag ett kalkylark, som Excel. Lägg tidslinjen med saker som händer på den ena axeln och personerna på den andra. En del bikaraktärer kanske inte alls är med i Sak2, till exempel. Givetvis måste huvudpersonen vara med i alla, men kanske inte nödvändigtvis som huvudperson. Det kan kanske vara en vän (hjälpare eller mentor) som råkar ut för något som måste lösas innan huvudpersonen kan ägna sig åt sin grej igen. Det där kan du laborera med i det oändliga.

Trilogier och andra serier

Om du skriver en trilogi eller någon annan serie är et viktigt att du har ett stort tema som löper genom hela serien. Detta kan du jämföra med Sak1 ovan, med den skillnaden att den ska vara utsprid över samtliga böcker. Men inom varje bok bör det också finnas en avslutad sak som får sitt slut. Det som kommer att gå bort är förstås ”Och sen levde de lyckliga” eftersom den stora saken ännu inte är färdig. Det kan däremot gärna finnas en liten triumf eftersom just den delens sak är avklarad.

Egentligen är en serie böcker bara samma princip som för roman, med en huvudsak som händer och bihandlingar, men bihandlingarna behandlas oftare mer var och en för sig. Givetvis förekommer det också ett tredje lager, med bihandlingar till bihandlingarna. Dessa kan med fördel vara så små och betydelselösa att de är ouppklarade, men dyker upp igen i en senare bok där de ges större utrymme.

Exempel: Harry Potter

När det gäller serier jämför jag gärna med Harry Potter. Den stora saken är givetvis att huvudpersonen Harry har någon form av koppling till den stora antagonisten Voldemort. I den första boken är detta dock underordnat många saker, som att Harry upptäcker att han är en trollkarl, börjar en särskild skola, får nya vänner och så vidare. Temat i boken är profetens sten. Äventyret med profetens sten blir löst, men Voldemort finns kvar. Dock slutar boken bra eftersom Harrys ”hus” i skolan vinner årets poängjakt.

Bok två och tre har samma upplägg, men i bok fyra slutar det inte bra. Härifrån tar serien ett steg mot vuxenvärlden. Författaren har från början sagt att mottagargruppen är i samma ålder som Harry, och han blir ett år äldre i varje bok. I den sista ägnas i stort sett hela historien åt kampen mellan ont och gott. Sak1, som alltså bara skymtar fram i bok ett har helt tagit över.

När det gäller det tredje lagret, de till synes betydelselösa bihandlingarna, är Rons råtta ett utmärkt sådant exempel. Någonstans redan i början får läsaren veta hur gammal råttan är och att den saknar en tå. Detta verkar betydelselöst, men i bok tre är det en avgörande del av handlingen. Författaren har alltså smugit in en plantering för länge sedan och kan kamma hem överraskningen utan att lura läsaren i bok tre. Men för säkerhets skull berättar en av karaktärerna om det som Ron har sagt om sin råtta i bok ett, för att friska upp läsarens minne. Sånt är viktigt när man jobbar med en större textmassa.

Screenshot 2020-04-05 at 11.06.40

Tolkiens trilogi är ingen trilogi

Den kanske mest kända trilogin är Sagan om ringen. Den följer inte alls det här mönstret, eftersom de olika delarna inte har någon intern sak som karaktärerna ska fixa. Detta beror på att den inte är skriven som en trilogi och således inte är ett exempel på en sådan. När verket var färdigt rådde papperspbrist efter Andra världskriget. Förläggaren vågade därför inte trycka en tjock bok, utan delade upp den i tre delar. Författaren var inte glad över detta, men fann sig, eftersom det var det enda sättet att ge ut den som då fanns. Varför den senare har fortsatt att ges ut i tre delar är ett mysterium, då den inte har ett sådant upplägg. Detta är dock svaret på en eventuell fråga om formen för denna ”trilogi”.

Om du inte fyrar av

Böcker skiljer sig från verkligheten på två punkter. Den ena är att dialoger sällan helt rinner ut i sanden, som de ofta gör om vi småpratar med varandra. Det andra är att saker som man har planerat inte ställs in.

Om du inte fyrar av geväret på slutet av din bok, utan låter det rinna ut i sanden kommer läsaren att bli besviken. Egentligen är även detta ett fall av ”Det var betjänten” eftersom du aldrig fyrar av alla planteringarna som du har gjort för övriga karaktärer. Det kanske inte ens kommer en förklaring till varför de har gjort si eller så. Men ännu värre är faktiskt om du laddar och planterar en massa saker och inte ens släpper in en betjänt.

Verklige livet är väldigt ofta fullt av planteringar som aldrig fyras av. När jag skriver detta, i coronavirusets tid, är livet fullt av tillställningar som vi har laddat för, men som har behövt ställas in. Det kan vara allt från att besöka mormor, ordna en större fest eller delta i OS. Känslan är säkert mer besvikelse än att vara direkt lurad, men något saknas.

Om du inte planterar

Om du inte planterar något, utan bara kör finalen helt utan förvarning får du samma form av trista slut som deckaren som slutar med ”Nej, det var ingen av de misstänkta, det var betjänten.” Du har då skapat en massa förutsättningar genom att plantera en eller flera möjligheter för var och en av karaktärerna att ha utfört mordet. Läsaren försöker överlista författaren och tror att svaret är givet när polisen samlar alla i ett rum. Men in kommer en figur som aldrig tidigare är nämnd. Läsaren känner sig grundlurad och köper nog ingen mer bok av den författaren.

Screenshot 2020-04-05 at 11.07.58

Och sen levde de lyckliga …

Det lyckliga slutet brukar ha en avrundning. När sakerna som ska lösas har blivit lösta vill läsaren gärna veta vad huvudpersonen gjorde sen. Det viktiga är att du inte tar udden av den storartade finalen genom att dra ut på avrundningen. Håll det så kort som möjligt.

I en bokserie är det i slutet som du kan låta den stora tråden lysa igenom. Här antyder du att något, trots allt, inte är som det ska. Se bara till att du inte gör ett slut som i en skräckberättelse utan istället slutar något i stil med:
”… hur det skulle bli med den saken fick hon ta reda på när hon kom hem igen. Nu väntade en härlig semester.”

Sorgliga eller hemska slut

Alla berättelser behöver givetvis inte ha ett bra slut. Den enda skillnaden, i det här hänseendet, blir att du istället låter det verka som om karaktärerna ska hitta en lösning, men i finalen går det på ett eller annat sätt åt skogen. I den klassiska sagan ersätts ”Och sen levde de lyckliga” med en sensmoral. I de flesta dramer handlar det istället om vad kärlek kan ställa till med.

Skriver du skräck är det givetvis ett självändamål att det ska sluta ruskigt. Ska läsaren våga släcka lampan när boken är slut? På sitt sätt är skräck den enda genre där det passar att lämna slutet till läsarens fantasi. Ta som exempel någon som är jagad, som slänger sig in och låser dörren. Står där och flämtar i mörkret, tänker ”Räddad!” och slår på lyset … Men givetvis kan författaren inte låta ett otäckt slut rinna ut i sanden, det måste givetvis levereras med en slutgiltig ödesklang.

Screenshot 2020-04-05 at 11.49.30

Sammanfattning

  • Kortare verk har en huvudhandling med förhinder samt en final mot slutet där handlingen ordnas upp.
  • Längre verk har en huvudhandling och en eller flera bihandlingar.
  • Huvudhandlingen ska komma först och avslutas sist, medan bihandlingarna kan flätas in och lösas upp däremellan.
  • Bokserier har en huvudhandling som löper genom hela serien samt en huvudhandling samt bihandlingar per bok. Vissa planteringar kan ske i en bok och skördas i en kommande, men då ska planteringen framstå som obetydlig så att läsaren inte känner sig lurad i slutet av den bok där planteringen skett.
  • Se till att både huvudhandling och bihandling har planterats,  har hinder på vägen och att de avfyras på lämpligt sätt.
  • Skräckberättelser kan lämna slutet åt läsarens fantasi, men det måste fortfarande vara genomarbetat, ha planterats och vara väl levererat.

 

Lycka till!
/Anna

Vill du veta om du har lyckats med planteringar och slut? Anlita gärna min lektörstjänst.

Screenshot 2020-04-05 at 11.58.02

Variera dina meningar

Det kom en önskan från Iréne Jansson om tips på hur man varierar meningarna.

Inleda meningar

Läser du en bok där flera meningar i rad är likadant uppbyggda blir det snart tråkigt. Framför allt gäller detta meningar som inleds med egennamn, pronomen som han, hon, den eller det.

Exempel:
”Lasse gick in i huset. Han såg sig om efter Lisa. Han hängde upp jackan i hallen. Han såg att det fortfarande inte var någon som lagat hatthyllan. Det kändes lika trist som den bruna panelen och den gulnade tapeten. Lasse sparkade ilsket till skohyllan.”

Jag brukar kalla såna här texter för ”platta”. Inget i dem lyfter, utan det blir samma, samma, samma.

Stycket ovan kan göras om så här:
”Lasse gick in i huset. Ingen Lisa syntes till. Medan han hängde upp jackan suckade han. Hatthyllan var fortfarande trasig, lika trist som den bruna panelen och tapeten som blivit gul av ålder. Ilsket sparkade han till skohyllan.”

Jag har:

  • lagt in ordet ”medan” som binder ihop två skeenden (jackan och sucken)
  • tagit bort ”Det kändes” som är onödigt då det tydligt är Lasse som har perspektivet och det därför inte kan vara någon annan som känner något
  • gjort om uppräkningen ”den bruna panelen och den gulnade tapeten” till ”den bruna panelen och tapeten som …” för att utesluta för många ”den”
  • ändrat ordföljden i sista meningen för att ge emfas åt ilskan.

Detta är givetvis bara en variant av många på hur du kan variera den ursprungliga texten. Skriv gärna några egna exempel som övning!

Variera meningslängden

En gång var jag med på en tipspromenad om författaren JRR Tolkien. Den handlade om att placera ett antal meningar om tretton dvärgar i rätt ordning. Inte hade jag någon aning om hur det skulle vara men så tänkte jag på att Tolkien var professor i språk. Givetvis måste meningarna placeras så att en kortare följdes av en längre, så en kortare igen och så vidare. Mitt lag var det enda som hade rätt på den frågan (men vi vann tyvärr inte hela frågesporten).

Lita på professorn! Ett bra sätt att få liv i texten är att låta meningslängden ge texten en egen rytm, så att den liksom rullar in, mjukt och behagligt. Enbart långa meningar blir jobbiga för läsaren att hålla i huvudet. Bara korta känns avhugget och stötigt. Jobba med din språkkänsla. Läs gärna texten högt och känn efter.

Gör långa meningar lättlästa

En lång mening kan vara knölig och svår att ta till sig. Men den kan också vara lätt att läsa. Strindberg inleder ”Hemsöborna” med en lång mening som ingen upplever som lång:

Han kom som ett yrväder en aprilafton och hade ett höganäskrus i en svångrem om halsen.

Den här meningen är ”vänstertung”, det vill säga subjekt och predikat står tidigt i meningen: ”Han kom” När detta är avklarat är resten bara utsmyckning. Om meningen istället varit

”En aprilafton, med ett höganäskrus i en svångrem om halsen, som ett yrväder kom han.”

skulle läsaren fått använda hela färden fram till ”kom han” med att fundera på vem det handlar om och vad den personen har för sig. En sådan mening kallas högertung och hör tyvärr till vanligheterna i juristsvenska. Den passar inte alls i skönlitteratur (och inte i juristsvenska heller, det finns andra sätt än inskjutna bisatser om man vill skriva en text utan lagliga kryphål, men det hör inte hit).

När du varierar meningslängden, se alltså till att dina långa meningar inleds med subjekt och predikat, då gör det inget att de är lite längre. (Har du svårt för det där med satsdelar är det bra att öva på att ta ut dem.)

Screenshot 2020-03-27 at 11.20.59

Satsrada inte

Tänk på att inte satsrada. Termen betyder att du inte skriver huvudsats och bisats utan radar flera huvudsatser efter varandra.

Exempel:
”Lasse har en boll som han gärna leker med och Lisa har en enhjuling som hon gärna balanserar på.”

Kan du ta bort ”och” och göra två meningar, gör det! En annan tumregel är att inte ha mer än en bisatsinledare i samma mening. (Bisatsinledare är ord som ”och” och ”eller”.)

Bisatsinledare i meningens början

När det gäller inledning med bisatsinledare har den tidigare regeln om att detta inte är bra språk luckrats upp. Tänk på att inte fastna i fällan så att du överanvänder detta. En bisatsinledare i starten av en mening är en markör. Markörer fungerar som luktsinnet, blir det för mycket stänger man av. Spar därför dina inledande ”och” och ”men” till stycken där det blir riktigt dramatiskt. Då kan du kamma hem effekten av dem, oavsett om det är en blommig romantisk scen eller action som luktar surströmming.

Screenshot 2020-03-27 at 11.34.40

En varning: Det är mycket kliché över en baksidestext som efter några inledande meningar startar en ny mening med ”Men …” Fall inte i den gropen.

Skriv kortare meningar vid dramatik

Även om du inte skriver action kommer din text att ha avsnitt med mer dramatik än manuset för övrigt. Ett sätt att öka tempot i de dramatiska bitarna är att skriva kortare meningar. När det drar ihop sig till något avgörande finns det ingen tid för långsamma funderingar, återblickar eller makligt berättande. Det händer här och nu. Överrumplar både karaktärer och läsare. Konkret. Avskalat. Tätare mellan egennamnen. Jag överdriver. Men du märker vad jag gör.

”Lisa drog sitt vapen. Lyset i korridoren flämtade. Dörren for igen med en smäll. Lisas hjärta dunkade i bröstet. Lasse öppnade en dörr längre bort i korridoren och skrattade när han fick syn på Lisa. Nervöst skrattade hon också och sen drog hon ett längre andetag. Det var bara vinden. Eller var det något annat? Lasse såg konstig ut.”

I stycket ovan låter jag en längre mening smyga sig in där faran till synes är över. Sen kommer de korta meningarna tillbaka med funderingen på slutet. Medan spänningen finns där kommer läsaren inte att fundera på att det är korta meningar, eftersom detta driver tempot framåt (det gör faktiskt det även i det här dåliga exemplet där du inte vet något vare sig om Lisa eller var hon befinner sig eller varför).

Screenshot 2020-03-27 at 11.38.21

Var sparsam med passiver

Använd passiver sparsamt i all text. Precis som ordet passiv antyder tar de bort närvarokänsla och tempo.

Jämför:

”Chauffören kör bussen” – aktiv sats där chauffören är subjekt

”Bussen körs av chauffören” – passiv sats där chauffören är agent

Glöm inte agenten

Det där med att ha med agenten är viktigt. Står det bara ”Bussen körs.” är det oklart vem det är som kör den. Speciellt om flera personer än nämnda strax innan. Den enda gången ”Bussen körs” kan vara försvarbart är om du diskuterar förarlösa fordon.

Screenshot 2020-03-27 at 11.32.11

Vid ett tillfälle hjälpte jag en myndighet med en instruktion för projektledning och uppdragsportföljledning. Det fanns många passiver utan agent i texterna. I stort sett varje gång jag frågade vem som hade ansvaret för att det ena eller det andra hände visade det sig att ingen visste. Oftast fungerade det ändå, men lika ofta visade det sig att en medarbetare fick störa en kollega för att fråga vart något skulle skickas eller liknande. Efter ett antal möten med berörda avdelningar kunde vi tillsammans reda ut förhållandena och instruktionerna fick ett annat utseende med både aktiva satser och agenter.

I en skönlitterär text finns det sällan något behov av passiva satser, utom just för en enstaka variationer. När det är dramatik på gång bör du undvika alla passiver. Där gör det inte så mycket om flera meningarna inleds med ”Han” eller ett namn.

Se upp för -ing och -ande

Se upp med ord som slutar på -ing eller -ande. Dessa tar ner tempot och skapar ett avstånd mellan texten och läsaren. Se på rubrikerna i det här inlägget. jag har inte skrivit ”Inledning av meningar” utan ”Inleda meningar”. 

Samma sak med exemplen ”Hon kom springande” (notera att den här formen aldrig slutar på -s, aldrig någonsin!) och ”Hon sprang”.

Läs högt och smaka på de olika exemplen. Även i så korta meningar som de ovan bör du känna en skillnad i närvaro och tempo. Med detta menar jag inte att du ska skriva passiver så fort du vill lugna ner tempot, bara att det kan vara okej någon gång för att variera meningarna när det inte är stor dramatik på gång.

Sammanfattning

Den vanligaste fallgropen är att börja flera meningar i rad med:

  • egennamn
  • pronomen.

När du skriver långa meningar, var noga med att

  • meningen inte är högertung
  • vara sparsam med inledande bisatsinledare
  • inte satsrada
  • skriva fler korta meningar när det är drama eller action
  • syfta rätt inom långa meningar (läs mer om syftning här).

För passiva satser gäller följande:

  • Använd passiver sparsamt.
  • Sätt inte -s efter ord på -ande.
  • Se till att passiva meningar har en agent.

 

Lycka till
/Anna

 

 

 

Syfta rätt

Syftningsfel finns i en rad olika versioner. Här kommer jag att gå igenom de vanligaste.

”Som”

Ordet ”som” syftar oftast tillbaks på ett substantiv eller pronomen i satsen.

”Jag har skrivit ett inlägg som jag vill att du tittar på.”

Problem med syftningen kan uppstå om du skriver en mening och använder ”som” för att lägga till mer information till ett redan nämnt substantiv eller pronomen.

”Jag har skrivit ett inlägg om tv-serier som jag vill att du tittar på.”

Vad är det du ska titta på, är det inlägget eller serierna?

Screenshot 2020-03-25 at 09.02.50

Ibland leder konstruktioner med ”som” till humor. Det är synd, om det inte var författarens avsikt. En av mina skribentkollegor bjöd på ett gott skratt med meningen:

”I ett brev från Spanien som han senare hämtade ut på posten.”

(Till författarens försvar ska sägas att hen vanligtvis skriver väldigt bra.)

Screenshot 2020-03-25 at 08.58.30

Pronomen

Pronomen betyder ”ersättningsord” och ett pronomen har alltid ett korrelat som det syftar tillbaka på. Du måste alltså nämna korrelatet innan du kan skriva ett pronomen som syftar på detta. Gör du inte det är risken stor att läsaren tröttnar redan efter första sidan.

Skriv inte ”hemligt”

Läsaren tröttnar snabbt på texter som hänvisar till en okänd ”hon” eller ”han”. Sätt ut egennamn i textens början. Det finns betydligt mer förfinade sätt att dölja en identitet på en karaktär än att smussla med pronomen. Att strunta i egennamnet känns väldigt mycket som ”nybörjarfel”. Din antagonist (för det är oftast den som författaren försöker hålla hemlig) är värd bättre!

Men att börja med ”hon” är väl inte ett syftningsfel? Nej, det bryter mot att det ska finnas ett korrelat, men är inget egentligt fel på själva syftningen. Men om du vill att läsaren ska ägna all uppmärksamhet åt din berättelse måste du vara noga. På läsarens väg att sjunka in i berättelsen finns det en mängd störningar. De yttre rår du inte på, som att läsarens telefon ringer eller att läsaren tappar boken i golvet. Men störningarna inne i texten måste du eliminera. En sådan störning är att läsaren funderar på vem ”hon” kan vara istället för att ta klivet in i berättelsen.

Screenshot 2019-08-12 at 09.07.49

Med detta sagt bör du också alltid se till att inleda nya kapitel, blankrad eller stycken som följer efter markeringar (som tre stjärnor) med att etablera vem som har perspektivet. Detta gör du enklast genom att tidigt nämna ett egennamn.

Hellre ett egennamn för mycket

Personliga pronomen syftar på ett tidigare nämnt korrelat.

”Lasse och Jonas gick ut på gården. Han ville visa en sak.”

Det är en klumpig konstruktion men helt klart syftar ”Han” ändå på Jonas som är det senast nämnda korrelatet som passar till ”han”.

Pronomen syftar också på subjektet i en sats.

”Jonas drog ut Pelle på gården. Han ville visa en sak.”

I det här fallet är Jonas subjektet i satsen. Om du däremot skriver några meningar mellan de båda meningarna ovan kan det bli annorlunda:

”Jonas drog ut Pelle på gården. Någon slängde upp ett fönster och en behaglig doft av nybakat bröd spred sig. Några småungar lekte borta vid piskställningen. Allt verkade fridfullt men Pelle stelnade till. Han ville visa en sak.”

Här syftar ”han” istället på Pelle. Men det kanske inte var så du tänkte dig det? När du skriver ser du troligen tydligt framför dig vem som stelnar till mitt i idyllen och vem som vill visa något. Långsökta bakåtsyftningar är därför ett väldigt vanligt fel. (Exemplet är givetvis överdrivet tydligt, ofta dyker det upp luddiga ”han” eller ”hon” på betydligt mer subtila sätt. Däremot blir det inte mer korrekt för att det blir ännu svårare att lista ut vem författaren menar.)

Exemplet ovan blir betydligt tydligare om du skriver:

”Jonas drog ut Pelle på gården. … Jonas ville visa en sak.”

Var alltså inte rädd för att använda egennamn. Hellre en gång för mycket än en gång för lite, så att läsaren inte tappar tråden. Givetvis extra viktigt när du skriver dramatiska scener eller action.

Bisatser

Regeln är: sin, sitt, sina syftar på satsens subjekt. Så länge meningarna är korta och utan bisats är det sällan problem:

”Lisa tog sin bil” – bilen är Lisas.

Om man istället skriver som i exemplet nedan blir satsen inte felaktig, men den får en annan innebörd:

”Lasse tog hennes bil.” – Lasse är en biltjuv. Trist för Lasse, men glasklar grammatik.

Screenshot 2020-03-25 at 09.00.00

Om det finns en bisats i meningen blir det ibland svårare att hitta subjektet, till exempel:

”Lisa tyckte att Stina skulle ta med sin bok.”

I den här meningen blir hela bisatsen ”att Stina skulle ta med sin bok” objekt. Subjektet är Lisa, men här kommer knepigheten, satsen bör tolkas så att boken är Stinas, eftersom Stina är subjektet i bisatsen. I engelskan kan syftningen hoppa över ett led, då kunde boken alltså vara Lisas, men vi gör inte gärna detta i svenskan, utan använder subjektet i den rådande satsen.

Satsförkortningar

I satsförkortningar kan sin syfta på ett tankesubjekt.

”Stina bad Lisa ta med sin bok.”

Lisa blir tankesubjekt, eftersom det är hon som uppmanas att utföra verbhandlingen ”ta med”. Stina är alltså satssubjektet och borde vara den som äger boken, men det faktiska språkbruket gör att vi tolkar boken som Lisas. Det här innebär alltså att satsen bryter mot regeln om att hitta subjektet, men det påverkar inte förståelsen. Tolkning går alltså före grammatik i det här fallet.

 Underförstått tankesubjekt

Ett underförstått tankesubjekt i en satsförkortning är som regel detsamma som satsens subjekt. Men om tankesubjektet är någon annan än satssubjektet finns risken att läsaren tolkar satsen fel. En av de mest klassiska komiska misstagen är:

”Vansinnig och omgiven av dåliga rådgivare kan jag bara beklaga Erik XIV:s öde.”

Screenshot 2020-03-25 at 11.08.42

Kommatecken kan rädda liv

Sist men inte minst: glöm inte nödvändiga kommatecken. Jämför:

”Vi ska äta morfar!”
”Vi ska äta, morfar!”

Det första exemplet innebär att det troligen är Hanibal Lecter som bjuder till bords. Det andra är en mer normal uppmaning till en äldre person att det är matdags.

Screenshot 2020-03-25 at 09.07.42

Sammanfattning

Som regel skapar inte den typen av syftningsfel som blir komiska några problem för att läsaren ska förstå texten. Däremot kan ett skratt mitt i en allvarlig scen ställa till det för inlevelsen.

Det är givetvis bra om du lär dig grammatikens grunder, men stirra dig inte blind på dem. Det kan uppstå feltolkningar om du blint följer reglerna. Det är heller inget självändamål att följa dem in i minsta detalj. Syftningsfel kan givetvis skapa irritation hos läsaren, men det är än värre när läsaren inte kan lista ut em eller vad författaren avser.

Använd inte alltför nästlade syftningar tillbaks till för länge sedan nämnda egennamn. Det kan göra en i övrigt aldrig så bra text snudd på omöjlig att förstå. Lev dig in i läsarens roll och se till att det blir begripligt även för den som inte vet exakt hur du tänkte. En testläsare kan också hjälpa dig att hitta ställen där det är svårt att hänga med i texten. Vill du ha hjälp med att förstå vilka fel du gör och hur du kan komma tillrätta med dem är det bra att ta hjälp av en erfaren lektör eller redaktör.

Lycka till!
/Anna

 

 

 

 

 

 

Fler perspektiv

Den här artikeln handlar om perspektiv, både de vanliga och mindre vanliga, samt hur du kan blanda dem (och inte bör blanda dem).

Grundkursen

På grundkursen i skönlitterärt skrivande brukar fyra perspektiv tas upp:

  • Tredje person – Lisa gick in i rummet medan hon funderade på det som hänt.
  • Den allvetande – Lisa gick in i rummet. Kanske funderade hon på det som hänt.
  • Författaren – Lisa gick in i rummet. Nu vet du kanske inte hur Lisas rum ser ut …
  • Första person – Jag gick in i rummet medan jag funderade på det som hänt.

Så här långt inga konstigheter.Det som är viktigt är att du inte blandar hur som helst, eftersom det ställer till det för läsaren. Tänk dig att du ser ut genom en persons ögon per scen. Ska du byta perspektiv bör du (minst) byta stycke – gärna kapitel.

Ett sätt att öka tempot i en berättelse är att börja med att en person per kapitel har perspektivet. När det sedan drar ihop sig till berättelsen klimax kan du växla genom att byta stycke med blankrad mellan och passa på att föra över perspektivet. Det är samma teknik som används för att klippa film. Actionscener har alltid snabbare klipp än scener som handlar om karaktärernas bakgrundshistoria. En del sätter till och med tre stjärnor på en egen rad om de byter perspektiv inne i ett kapitel, allt för att uppmärksamma läsaren på att det nu blir nya ögon att se ut genom.

Det sista är viktigt. Författaren skriver visserligen texten men det är läsaren som hela tiden tolkar den. En läsare som lever sig in i din text kommer att se scenen utspela sig som om läsaren var inne i perspektivpersonens huvud och såg ut genom dess ögon. Hoppar du mellan karaktärernas huvuden mitt i en scen måste läsaren också ”hoppa”. Får du inte med dig läsaren i det språnget kanske hela upplevelsen går förlorad. Var alltså noga med dina perspektiv!

Tredje person

Tredje person är förmodligen den vanligaste formen. Den används ofta tillsammans med den allvetande berättaren. Du kan även blanda in författarperspektivet med tredje person, även om det är en stor konst att använda författarperspektivet. Konsten är att veta när du byter. Enkelt kan man säga att en allvetande inte har inre känslor, tredje person bör ha inre känslor och författaren är en som kliver in och förklarar saker. Givetvis kan du också skriva i renodlad tredje person, utan vare sig berättare eller författare inblandat.

Allvetande

Den allvetande berättaren kallas i bland även för flugan på väggen. Det här perspektivet kan liknas vid en receptionist på ett hotell eller en bartender i en bar. Perspektivet ser vad alla gör och hör vad de säger, men precis som en övervakningskamera vet det inte vad någon tänker eller känner inuti.

Författarens röst

Författarperspektivet är vanligt i barnböcker där författaren själv behöver kliva in och förklara något. Astrid Lindgren är en mästare på att väva in sin berättarröst. ”Du kanske inte vet vad en hovslagare är för någonting?” säger Astrid förtroligt till barnen, utan att bryta förtrollningen.

”Jag” berättar

Förstapersonsperspektivet är det nyaste. Nobelpristagaren i litteratur, Olga Tokarczuk, anser att införandet av första person, som är det nymodigaste av perspektiven, var en milstolpe i civilisationen. För sådär tio-femton år sen var det till och med så populärt att i stort sett alla skrev sin första roman i jag-form och presens. Kanske i tron att detta var konstnärligt, utan att inse att det långt ifrån var originellt längre. Däremot var det mycket riktigt banbrytande när det först dök upp.

Screenshot 2020-02-07 at 17.42.52

Fördjupning

När du behärskar grundperspektiven är det dags att fundera på de olika variationer som finns inom respektive perspektiv och hur du kan nyttja vissa perspektivbyten till rent filmiska effekter.

Gör en kameraåkning

Många filmer jobbar med så kallade storyboards. Det innebär att regissören gör filmen som en tecknad serie. Bildrutorna visar kameravinklar, grad av inzooomning och en del nyckelrepliker. I dag finns det extramaterial till väldigt många filmer. Försök hitta avsnitt där regissören berättar om tankarna kring olika scener. När du skriver måste du vara både manusförfattare och regissör på en gång. Du vet vad du vill berätta. Sen måste du bestämma dig för hur du ska berätta det.

Använd det filmiska språket genom att nyttja perspektiven. Om du till exempel vill föra in läsaren i berättelsen börjar du med ett allvetande perspektiv, filmens helikopteråkning över landskapet, fram till huset, in i rummet och in i någons huvud. Det sista kan vara både tredje- och första person. Detta är så klassiskt att du kanske inte ens har tänkt på det: ”En gång i det soliga Spannien …” (helikoptern) ”… fanns en liten tjur som hette Ferdinand.” (inzoomning). Det här är en klassisk variant av ”Det var en gång.”

Screenshot 2020-02-07 at 17.45.34

”Tredje person” och ”Nära tredje person”

Om du skriver i tredje person går det att dela upp perspektivet internt i (vanlig) tredje person och nära tredje person. Den vanliga innehåller iakttagelser av tredje persons tankar som: ”Lasse kände att han frös.” eller ”Lisa visste inte vad hon skulle göra.” Perspektivet nära tredje person kryper istället närmare jag-formen. Meningarna ovan blir: ”Lasse frös.” respektive ”Vad skulle hon göra?” Du kan antingen välja den ena formen eller blanda dem. Använd i så fall varianten ”nära” när det händer något speciellt, eftersom närheten gör att karaktären kryper under skinnet på läsaren.

Flytande gränser och begränsningar

En flytande gräns mellan perspektiven får du framför allt om du växlar mellan det allvetande och tredje person eller tredje person och författarperspektivet. Att däremot gå direkt mellan allvetande och författarperspektiv är svårt. För att lyckas med det ska du nog vara i samma klass som berättare som Astrid Lindgren.

Skilj den allvetande berättarens perspektiv från det som kallas begränsat allvetande som inte syftar på flugan på väggen, utan på hur mycket information författaren delar med sig av.

När du begränsar perspektivet sitter du som författare inne med en hemlighet som läsaren bara får ta del av när du själv portionerar ut den. Ett typiskt exempel är Jane Austens ”Stolthet och fördom”.

Ett sätt att använda ett begränsat allvetande är att aldrig låta huvudpersonen ha perspektivet. Istället skildras han eller hon genom andra karaktärer (som ser olika saker i huvudpersonen).Det är här det verkligen börjar bli överkurs eftersom du kan blanda in första- eller tredje person för att uppnå ditt syfte. Ett sådant exempel är Dorothy Dunnets historiska romanserie ”Lymond saga” eller min egen ”Ghosts, drugs & Rock n’Roll”. Om du blandar in första person är Conan Doyles ”Sherlock Holmes” bra exempel. Där får läsaren aldrig veta mer om huvudpersonen än vad jaget, doktor Watson, kan iaktta.

Olika jag-perspektiv

Det finns även olika typer av jag-perspektiv. Det ena har jag nämnt ovan, doktor Watson som i stort sett agerar berättarperspektiv i jagform i berättelserna om Sherlock Holmes. Watson har få egna inre känslor utan agerar ögon och öron åt läsaren.

Den andra formen av jag-perspektiv är den där jag:et även är huvudperson i berättelsen. Detta går inte att kombinera med författarperspektivet, eftersom det i så fall blir två jag (huvudpersonen och berättaren). Den här formen ligger nära inre monolog, men behöver inte följa sinnesintrycken lika utstuderat.

Screenshot 2020-02-07 at 17.55.41

Inre monolog

Inre monolog dyker upp hos Leo Tolstoy, men är vanligare hos författare som Virginia Woolf och James Joyce. I en sådan perspektivform följer läsaren endast en karaktär och framför allt personens inre liv. Kast mellan nutid, dåtid och framtid kan bli tvära eftersom dessa kan triggas av de sinnesintryck som karaktären tar in och associerar med. För att återknyta till liknelser med film är ”Taxi driver” en film med inre monolog.

Ovanliga perspektiv

Det finns även två andra perspektiv som redan är använda.Inget av dessa är kanske något som man bör experimentera med innan man behärskar grunderna till fullo och dessutom kan bryta mot reglerna för perspektiven ovan utan att tappa läsaren.

Det här avsnittet kan lämpligt att sammanfattas med nobelpristagaren Olga Tokarczuks ord: ”Det lär nog inte dröja förrän något geni konstruerar en helt annorlunda, i alla avseenden komplett form av berättelse, än så länge omöjlig att föreställa sig.” Inte ens nobelpristagaren tror alltså att det är hon som ska göra detta. Däremot kan det vara kul att se på de ovanliga perspektiv som redan finns och fundera på möjligheterna.

Andra person

Ett är andra person, alltså du-perspektiv. Det här används ofta i beskrivningar av rollspel, men jag vet inte om det har sitt ursprung där eller någon annan stans. Ett exempel blir i alla fall: ”Du går uppför en trappa, tar tag i dörrhandtaget men tvekar.” Det är oerhört svårt att tänka sig ett du-perspektiv i preteritum, eftersom detta i så fall beskriver något som du, alltså läsaren, redan har upplevt.  Visst skulle det gå att experimentera med detta, kanske i en psykologisk thriller, men jag är inte helt säker på att läsarna är helt mogna för några horder av manus i du-form.

Fjärde person

Vi lever i en tredimensionell värld. Med detta menas att vi inte kan se vad som försiggår bakom en ogenomskinlig kropp, till exempel ett hus av sten. För att förstå den fjärde dimensionen föreslår jag att du ser på förklarande filmer på Youtube. Genom att förstå vad den ser som lever i en tvådimensionell värld kan vi begripa vad det är vi inte ser av den fjärde dimensionen. Vad har då detta med författande att göra? Jag får återvända till Tokarczuks föreläsning i Stockholm.

Tokarczuk talar om fjärde person som ”… en förmåga att härbärgera varje enskild figurs perspektiv men även se bortom var och ens horisont, ha en längre och vidare utblick och vara i stånd att sätta sig över tiden.” Detta är inget nytt. Hon hänvisar till Bibelns inledande ord: ”I begynnelsen var ordet” och frågar sig vem som förkunnar detta, om inte just ett perspektiv i fjärde person. Perspektivet känner till tankarna hos den kristna guden, som om perspektivet var ett äldre väsen när texten förklarar: ”Och Gud såg att det var gott.” Tokarczuk frågar sig: ”Vem är det som säger sig veta vad Gud ansåg?” Onekligen en kittlande tanke rent litterärt, oavsett om man är religiös eller inte.

Screenshot 2020-02-07 at 18.03.21

Oavsett vad du väljer

Oavsett vilket perspektiv du väljer måste du leva dig in i allt. Du måste bli Lasse som är en och nittio och har fyrtiosjuor i skor även om du själv är kort och har små fötter. Givetvis måste du även kunna krympa. Du måste leva dig in så till den grad att du känner smak och dofter, hör ljuden och nyanserna i de andra karaktärernas samtal. Du måste veta var i kroppen det känns när Lasse blir glad eller upprörd.

Först när du själv känner allt kommer dina läsare att känna med dig. Det är det som är hela essensen av perspektiv. Är du den känslokalla övervakningskameran kommer ditt manus att få en hårdkokt stil. Är du istället den inkännande författarrösten blir stilen som en omhändertagande sagotant, även om sagan är hemskt spännande. Vem känner inte med Mattis när Astrid Lindgren skriver: ”Men han fattas mej”, skrek Mattis. ”Han fattas mej så det skär i bröstet!” Vi, som läsare, förstår precis var Mattis sorg känns och då känns den också i vår egen kropp. Trots ett helt vanligt tredjepersonsperspektiv.

Lycka till!
/Anna

 

 

När du ”får napp”

Så fort du skickar in ett manus till ett förlag, eller sänder ut ett pressmeddelande om en egen utgivning, måste du vara beredd på att du faktiskt kan ”få napp”. Det här inlägget handlar alltså om hur du bör förbereda dig redan innan du skickar iväg något. Här är några punkter som kan hjälpa dig:

  1. När du skickar pressmeddelanden och manus måste du alltid tala om vem som är kontaktperson. Givetvis är det du som författare som står för texten. Skickar du ett pressmeddelande kan det också vara bra att förbereda andra inblandade på att du skickar in och fråga om de vill stå med som kontaktpersoner.  Till exempel den som har gjort omslaget eller bilder till inlagan.
  2. När du har angivit kontaktvägar måste du också se till att du svarar på dem. Det kan alltså vara en vits att inte ange alla olika sociala media där du kanske är någon enstaka gång. Är det en stor tidning eller en morgonsoffa som hör av sig förväntar de sig svar inom en timme. Gör dig alltså tillgänglig i några få etablerade kanaler.
  3. Förbered dig på att svara på mer än det som står i ditt följebrev eller ditt pressmeddelande. Var drar du gränser när det gäller att avslöja manusets innehåll utan att det blir ointressant? Hur balanserar du mellan din författarroll och personliga frågor?
  4. Spekulera inte om framgångar för ditt manus eller din framtid som författare. Se istället till att ha en bra analys kring hur det går generellt för den genre du skriver i och underbyggda siffror från till exempel biblioteksutlåning av liknande titlar.
  5. Handlar det om en intervju till en skriven källa eller ett förinspelat program: be alltid att få se eller läsa igenom innan intervjun publiceras. Rätta eventuella sakfel, men inget annat. Vinkel och rubrik kan du inte påverka.

Screenshot 2020-02-06 at 09.34.04

Lycka till!
/Anna

Det här inlägget är en uppföljning av ”skriva följebrev” och ”skriva pressmeddelande” som publicerades 20200206.

 

 

Skriva pressmeddelande

Om du ger ut din bok själv kanske du vill skicka ut ett pressmeddelande. Här är några korta tips.

  1. Rubriken ska innehålla nyheten. I ett mejl ska ämnesraden också vara rubriken (men se till att upprepa den som rubrik i själva meddelandet, rubriker får aldrig underförstås).
  2. Använd max fyrtio tecken i rubriken. Då passar den in i olika sättningsverktyg, spaltbredder och andra verktyg.
  3. Undvik långa ord i rubriken, som ”pressmeddelande” eller ”presskommuniké”. Mottagaren förstår ändå vad det är du skickar.
  4. Skriv en notisversion på två till fyra rader som sammanfattar nyheten. Den ska gå att publicera som den är.
  5. Anpassa språket och ordvalet i brödtexten efter mottagarmediets läsare. Vill du nå ut till en bredare läsekrets – förenkla utan att fördumma. Undvik om möjligt ord som behöver förklaras utan använd synonymer som är lätta att förstå. 

Har du skrivit en fackbok och skriver till fackpressen – använd fackspråk.
    Brödtexten ska svara på frågorna:

    • vad
    • vem
    • hur
    • när
    • varför.
  6. Välj bilder som förtydligar, till exempel en bild av dig själv eller av omslaget på boken. Se till att du har alla rättigheter till bilden. Gör du ditt utskick via mejl och har tryckta medier som mottagare: se till att du kan skicka en bild med högre upplösning som passar för tryck. Tala om att du har såna bilder, men tyng inte mejlet med dem från början.
  7. Redigera.
    Redigera igen.
    Korrläs och låt någon annan korrläsa.

Screenshot 2020-02-06 at 08.38.54

Lycka till!
/Anna

PS En uppföljning av det här inlägget finns här.

Här kan du läsa mer om att skriva ett följebrev.