För att få en karaktär (och en berättelse) som verkligen fastnar måste din huvudperson ha en livslögn. De allra flesta verkliga människor har en, så varför skulle inte din viktigaste karaktär också ha det? Det gör din huvudperson intressant.
Här är en mall som du kan följa för att skapa underlaget till ett karaktärsdrivet manus:
Vad har din berättelse för tema? Alltså, vad är det för resa din huvudperson ska göra i manuset. Skriv ned det i så få ord som möjligt. (Kommer du inte på det, fråga dig vad det är din huvudperson skulle vilja skriva på barrikaderna.)
Vänd temat uppochner. Gör en lögn av det.
Fråga dig vad som kan ha hänt i din huvudpersons liv som får hen att tro på lögnen. Oftast sker såna saker i förskoleåldern, alltså innan sju års ålder. (Det här kan jag skriva en uppsats om, men det har att göra med vilka hjärnvågor som dominerar i en människas liv under vilka skeden i livet, vilket i sin tur gör att ett litet barn har lättare att tro på allt det hör.) Det behöver inte vara något som sker med dunder och brak, utan kan vara sånt som långsamt fyller på, likt en läckande kran.
Skriv scenen där din protagonist först hör (och tar till sig) lögnen. Att verkligen skriva det här som en liten novell gör att du inser djupet i din karaktärs beteende. Gör alltså paus nu, och läs vidare när den här berättelsen är skriven! (Den behöver inte vara med i ditt manus, men du måste kunna den utan och innan.)
Skriv ner fler tillfällen som har fått din huvudperson att spä på sin egen livslögn. Alltså där det uppstod en chans att rätta sig, men karaktären tar den enklare vägen, alltså lögnen som hen redan tror på. Skriv ner tre tillfällen (även om du inte använder alla senare).
Fråga dig på vilket sätt din karaktär är så missnöjd med livet på grund av att hen tror på den här lögnen. Lögnen är grunden till karaktärens missnöje, men karaktären vet inte om det. Allt hen vet är att hen inte trivs i tillvaron. Missnöjet kan vara något som karaktären döljer för andra alternativt en karaktär som psyr galla omkring sig. Du väljer.
Fråga dig vad din karaktär _tror_ kan göra hen lycklig baserat på lögnen. Det är ofta sånt där som att ”jag kan aldrig bli riktigt … innan jag har blivit rik / hittat mitt livs kärlek / hämnats på …”.
Vilka steg kan din karaktär ta för att försöka uppnå målen i steg sju? Det blir din huvudpersons mål i manuset och leder därmed in i plotten.
Gå tillbaka genom punkterna ovan och skriv ned vad som är:
motivet
målet
plotten.
Låt det här driva din plott. Din karaktärs livslögn gör att hen blir motiverad att sätta upp mål som i sin tur driver plotten.
Du kan även göra det här för dina bikaraktärer, men gör dem inte för komplexa. De är i berättelsen för att vara bikaraktärer och kanske driva en biplott, men inte mer.
De flesta författare skriver inte karaktärsdrivet. De hittar på en plott och har ibland ett mål för sin karaktär, men glömmer att ta upp motivet bakom målet och lögnen som ligger bakom motivet.
Om du vill skriva en berättelse som inte glöms bort i första taget, använd dig av din protagonists livslögn!
Ett talande exempel är bokserien Millennium som är ett av få manus i deckargenren som är karaktärsdrivet. Tänk också på att det som händer Lisbeth Salander startar när hon är mycket ung. Författaren låter det sippra fram, lite i taget på ett snyggt sätt.
Jag kanske blir lite tjatig, men om du ska skicka ditt manus till någon annan, allt från testläsare och lektörer till förlagsredaktörer, är det viktigt att småsakerna inte står i vägen för innehållet. Ställ upp dina dialoger så enkelt och så regelbundet som möjligt.
Innehållet i ditt manus är det absolut viktigaste. Du har förmodligen slitit för att få ihop både huvudberättelsen och bihistorierna. Förhoppningsvis har du också ägnat karaktärerna en hel del tid, så att de agerar och uttrycker sig olika. Några har även tagit till sig det där med alla varianter av dramatisk kurva. Visst vore det då trist om du fick tillbaks ett omdöme om att du måste lära dig att ställa upp dialogen korrekt.
Dialog skrivs olika på olika språk, ibland till och med olika i olika länder där man talar samma språk. Det gäller alltså att ha en färsk upplaga av Svenska skrivregler när du skriver på svenska. Dessutom bör du ha koll på sånt som att enstaka undantag kan ställa till med mer än vad de tillför.
Grundregler
Anföring startar på ny rad med indrag, utan längre radmellanrum än i den övriga texten. Undantag är att stycken som följer på nytt kapitel eller annan blankrad startar längst ut på raden, även om det är anföring.
Citattecken och pratminus är likvärdiga, se bara till att vara konsekvent.
Om du använder citattecken, se till att de är svenska (en del program har internationell inställning för såna), de ska se ut som två nior, satta i överkant. De sätts innan någon pratar och när pratet är slut. Använd inte punkt om du har en anföringssats (sa Lisa) utan komma, som sätts utanför citattecknet. Utropstecken och frågetecken sätts däremot innanför oavsett om du har anföringssats eller inte. Har du inte anföringssats, sätt punkt innanför citattecknet.
Pratminus ska vara halvlångt, alltså varken bindestreck eller långt tankstreck (det senare förekommer nästan inte alls i svenska texter). Tankstrecket sätts före anföringen, följt av ett mellanslag. Aldrig efter.
Anföringssats är det som talar om vem som säger något och i vissa fall hur det sägs. Den allra enklaste anföringssatsen är sa. Läsaren är så van vid ordet att ingen kommer att reagera, även om du aldrig har någon annan anföringssats än sa i hela texten. Däremot är risken stor att läsaren reagerar om du översållar texten med ord som utbrast, skrattade, lirkade, flinade, frågade med flera (frågade går att visa med ett frågetecken följt av anföringssatsen sa). Använd dem om du ändå vill ha variation, men sparsamt och se upp för de mer extrema som vidmakthöll och dylikt.
Anföringssats skrivs aldrig med versal. Inte ens om de föregås av frågetecken eller utropstecken i själva anföringen. ”Hej!” sa Lisa.
En anföring kan innehålla en (1) anföringssats, aldrig flera.
Använd anföringssatser! Det är otroligt mycket lättare för läsaren att lista ut vem som pratar om du har dem än om du låter läsaren gissa att det är personen som du nämner på nästa rad, i brödtext, som har sagt något. Inte ens Lisa vände sig mot Lasse fungerar lika bra som om du gör det till en anföringssats: sa Lisa och vände sig mot Lasse.
Undvik däremot anföringssatser med sa och en förlängning av hur det hela framfördes. Till exempel sa hon förnumstigt. Läsaren börjar då undra hur ett förnumstigt sätt att prata låter och tappar bort sig i plotten.
Blanda inte ihop anföringssats med brödtext (Lisa vände sig mot Lasse.). Brödtext ska ha ny rad med indrag.
Brödtext som föregår anföring, som en inledning till anföringen, kan gärna ha kolon. Lisa vände sig mot Lasse och sa:
Efter anföringen följer brödtext eller något som en annan karaktär säger. Båda ska ha ny rad med indrag.
PS Det där med anföringsverb är också intressant vid översättningar. Många minns säkert den märkliga frasen ”Ja”, läspade Violet. (Troligen en översättarskröna, eftersom översättaren av Bill-böckerna inte var någon slarver, men ett bra exempel ändå.) Vill du nå längre med ditt manus än den svenska marknaden är enkla anföringsfraser också att föredra!
Undantag
Strunta i att använda undantag. Förmodligen är de undantag även i din text och det enda de då gör är att få läsaren att ramla ur kontexten och fundera på varför du har gjort ett undantag i ditt sätt att ställa upp texten.
Förvisso står det i Svenska skrivregler att du kan ha en kort fras, som Lisa sa: på samma rad som det hon sen verkligen säger. Mitt tips är ändå att låta bli i skönlitteratur, eftersom du då bryter ett mönster. Gör istället allt som står i din makt för att skapa en rutin för läsaren, så att det inte finns något som helst som gör att läsaren tappar den där fina handlingen.
Jag upplever att jag allt oftare får rätta texter eftersom de saknar ordet ”att” där ett sånt ska finnas. Här följer därför tankar kring hur det här kan komma sig samt en hjälp för dig som vill dyka djupare.
Bakgrund
Ungdomsmode har alltid förändrats när vuxna anammat det. Det kan handla om sånt som att kortkort slutade vara ungdomsmode när även kvinnor över tjugofem började bära såna kjolar. Likaså blir trasiga jeans ”ute” när vuxna anammar dem.
På samma sätt är det med språket. Uttryck som ”å han ba, å hon ba” eller ordet ”värst” som har vandrat genom ordklasserna, från adjektiv: ”Det var den värsta stormen” till interjektion: ”Värsta! Den hänger där!” lämnar det specifika ungdomsspråket när vuxna tar dem till sig. Så snart uttrycken kommer i var mans mun förlorar de, liksom kläderna, sin särprägel för ungdomen.
Tappade ”att”
I dagens ungdomsspråk försvinner ofta ”att”. Eftersom det numera inte bara hörs i tal utan även syns på till exempel skyltar i underkanten av tv-nyheterna är frågan huruvida ”att” kommer att gå förlorat eller inte. Kanske har den som skrev skylten bara sett sin chans att förkorta texten med tre bokstäver och ett mellanslag? Felkonstruktioner som ”Politikern kommer göra helt om.” har alltså hittat ut från det ungdomliga talspråket. Språk förändras, men det tar längre tid än för modet. Hur ska det då vara enligt dagens språkliga regler?
Vad säger grammatikboken?
”Att” är antingen ett infinitivmärke eller en subjunktion.
Infinitiv
Enkelt sagt är verbets infinitiv dess presensstam + a (såvida inte stammen redan slutar på -a eller tryckstark vokal (tro, gå), ”att läsa”, ”att springa” och så vidare. Det är samma form som används i det befallande imperativ: ”Kalla på hunden!” men då utan ”att”.
Infinitiven brukar också kallas verbets substantivform. Med hjälp av infinitivmärket ”att” kan infinitiven som underordnat led fogas till substantiv (tid, adjektiv och verb.
Subjunktion
En subjunktion är en underordnad konjunktion, alltså ett fogeord. ”Hon skrattade så att tårarna rann.” Subjunktionen ”så att” styr satsen ”tårarna rann” och förvandlar satsen till en bisats vilken i sin tur är ett adverbial underordnat ”skrattade” (svarar på frågan ”På vilket sätt skrattade hon?”). Fler exempel: ”… för att han inte skulle frysa.”, ”Hon lovade att hon skulle komma.”
Hur ska det vara i skönlitteratur?
Grundregel: Med hänvisning till mitt inlägg ”Friktion” (länk nedan) bör du inte använda ungdomligt talspråk i skönlitteratur. Det är viktigt att läsaren inte blir störd av språket utan kan sjunka in i handlingen.
Undantag: Vid anföring kan du möjligen göra avsteg om du har en ung karaktär i en berättelse som utspelar sig i nutid. Var i så fall medveten om att det här undantaget stämplar ditt manus till cirka år 2015 och några år framåt. Ordet ”att” kan mycket väl komma tillbaka i ungdomsspråket och då kommer ditt manus att kännas gammaldags.
Minilektion i grammatik
Om du är osäker kommer här en minilektion kring ”att”. Du behöver inte minnas alla ord för de grammatiska formerna, men de kan vara bra att ha om du behöver slå upp något på din skrivkammare.
När ska ”att” inte vara med?
Det är enklare att veta när du kan utelämna ”att” än när ordet ska vara med, eftersom det är ganska få fall där ”att” går att stryka.
Du behöver inte ha med ”att” när infinitiven har en rent verbal funktion, som en del av predikat, i en verbfras eller i ett verballed. Det finns tre tillfällen där du ska utelämna ”att”.
Verbfras
”Du kan vänta.”, ”Jag måste gå nu.”, ”Han lär ha sett ett spöke.”
Verballed i infinitivnexus
”En gång såg man honom promenera i parken.” – ”En gång sågs han promenera i parken.” (promenera är predikat till honom respektive han – alltså nexusobjekt respektive nexussubjekt)
Verballed i vissa meningstyper
I vissa meningstyper som uttrycker förbud, retoriska frågor eller utrop består verballedet enbart av verbets infinitiv, utan infinitivmärke. I samtliga fall präglas yttrandet av en viss känsloton.
”Inte göra så!”, ”Aldrig narras mer!”, ”Tala om att gå omvägar!”
När ska ”att” vara med?
För att skriva grammatiskt korrekt måste du ha med ”att” i följande fall:
Nominalt led
Subjekt: ”Att klaga hjälper inte”,
Objekt: ”De tre fortsatte att träffas.”
Styrt av preposition/subjunktion: ”Det kommer att ordna sig.”, ”Du vinner inget på att bruka våld”, ”Efter att ha gått åtta kilometer …”
Adnominalt led
Predikativ: ”Hon är inte att lita på.”
Attribut: ”Hon fick tillfälle att förklara sig.”
Adverbalt led
”Ortsborna var inte svåra att komma till tals med.”, ”Jag satte mig för att höra på radio.”, ”Att döma av resultatet.”
Har uppdaterat webbplatsens tjänster och priser. Vissa tjänster har tagits bort eftersom det inte fanns någon efterfrågan på dem. Undrar du om jag kan göra något som inte står kvar kan du ändå alltid fråga. Jag skriver fortfarande aldrig skolarbeten, såna ska eleven själv göra, allt annat är fusk. Prisändringarna gäller inte för dig som redan har fått en uppgift, jag har alla mejl sparade.
Det jag kallar ”friktion” handlar om allt som kan få läsaren att ramla ur berättelsens innehåll. Anledningen till att det är så viktigt är att så snart läsaren stöter på något som sticker ut uppstår friktion. Risken är, i bästa fall, att läsaren kommer på att hen inte har borstat tänderna och i sämsta fall att läsaren lägger ifrån sig boken och aldrig mer öppnar den för att den kändes jobbig att läsa. Det här behöver inte handla om innehållet, utan kan handla om friktion. Tänk på att den jag kallar läsaren i det här inlägget också kan vara ett förlag.
Att leva sig in
Barn är oerhört bra på att leva sig in i något som är påhittat. De blir den person de leker att de är och de ser sina lekkamrater som delar i skådespelet. En kastrull blir en riddarhjälm, en pinne blir ett lasersvärd, ett band med en tofs i änden blir en rävsvans. resten lägger barnet själv till. För barnet är det här så verkligt att det inte är säkert att det hörs när någon av föräldrarna ropar. Men när ropet går igenom leken bryts förtrollningen. Ropet är friktionen som får sandslottet att rasa. Som tur är har de flesta barn ändå ett ben i varje verklighet och kan snabbt återuppta leken igen.
En badrock och en batteridriven plastpinne? Nehej, en jediriddare, så klart!
Hjärnvågor
Vår förmåga att leva oss in beror på våra hjärnvågor. Vi har fyra (eller fem, lite beroende på vem man lyssnar på) sorter, från djupsömn till full uppmärksamhet på nuet. Det är aldrig så att hjärnan bara har en sorts hjärnvågor i taget, men en sort kommer att dominera. Sover vi har vi alltså mest långsamma hjärnvågor, speciellt i djupsömn. Är vi vakna och koncentrerade har vi flest av de snabba. Någonstans mellan full uppmärksamhet och lätt sömn (eller drömsömn) finns fantasi, bildtänkande och kreativitet. Den är alltså som bäst när vi är i ett lätt meditativt tillstånd. Om du dagdrömmer är du i det tillståndet. Det här är inget hokus-pokus, utan sånt som går att mäta i laboratorier.
Gamla hundar …
Barn tillbringar helt naturligt större delen av sin vakna tid i dagdrömsstadiet, alltså där man har flest mellanlånga hjärnvågor. Dels märks det på deras livliga fantasi, dels främjar det här tillståndet också inlärning. med mellansnabba hjärnvågor har vi lättare att koncentrera oss på en sak i taget. Som när barn lever sig in i leken och inte hör att någon ropar. Den naturliga åldern för att lära är således skolåldern.
Givetvis kan vuxna träna på att vara i det här tillståndet, till exempel genom meditation, yoga eller liknande övningar. En del behåller också mer av att naturligt befinna sig där än andra, men det är på inga sätt ”kört” bara för att man har gått igenom puberteten. Den som lätt rycks med av en spännande film eller lever sig in i en bok har hamnat i de här lite lugnare hjärnvågorna.
Se på tv
Om du sätter dig för att se på tv och programmet kanske inte är så intressant kanske du ser runt tv:n. Du märker att blommorna i fönstret behöver vatten, ser att lampan kastar skuggor på väggen intill eller lägger märke till hur du sitter. Men är det intressant nog ”försvinner” omgivningen. Det är som om du är på plats inne i programmet. Det kan till och med vara så intressant att du som har fullgod hörsel inte ens ser att en tredjedel av rutan upptas av en teckenspråkstolk. Då har din hjärna lugnat ner sig så att den bara koncentrerar sig på en sak, nämligen det du ser på.
Ser du som är hörande teckenspråkstolken eller inte under programmet?
Läsa
Det är samma sak med böcker, men här krävs det än mer koncentration. Ser du på tv får du bilden ”gratis”. Om du läser måste du skapa bilden av det du läser inne i huvudet. När vi har ögonen öppna tar synen upp nästan en fjärdedel av vår hjärnkapacitet. För att skapa inre bilder samtidigt som du har ögonen öppna krävs alltså att du har en bra förmåga att koncentrera dig samtidigt som du är avslappnad. Barn i bokslukaråldern har det här helt naturligt. De kan läsa överallt. Många vuxna klagar istället på att de inte kan läsa om det är stojigt på tåget. Många arbetsplatser med kontorslandskap har också insett att det kan behövas tysta rum, där den som behöver läsa något komplicerat kan sätta sig en stund.
När det gäller skönlitteratur vill så klart alla författare att läsaren ska se det som händer framför sig, leva sig in, känna med karaktärerna. Men hur gör man?
Vad är friktion?
Det jag kallar friktion är störningar i läsningen. Det kan handla om flera olika saker, både yttre och inre påverkan.
Yttre påverkan
Den yttre friktionen kan du som författare inte göra så mycket åt. Om din läsare väljer att försöka läsa på en plats där det är svårt att koncentrera sig är det inget du kan hjälpa. Vissa lever sig in ändå, medan andra kan tycka att din bok är dålig bara för att de faktiskt har läst den på fel plats. Det beror också på hur van läsaren är vid att läsa. Den som inte är så van kanske har valt en bok som är för tungläst för att passa den personen. Den kan givetvis också vara för enkel så att läsaren får för mycket tid att se på omgivningen, eller vara i en genre som det visar sig att läsaren inte gillar. Men där snuddar yttre och inre påverkan faktiskt vid varandra.
Inlevelse som övervinner friktionen att tappa boken
Inre påverkan
Den inre friktionen är sånt som författaren och utgivaren har kontroll över. När det gäller det jag var inne på ovan kan det alltså vara sånt som att omslaget och baksidestexten verkligen talar om vilken genre boken är skriven i. Då får läsaren större chans att hitta rätt. Övriga delar som hör till det du kan påverka är sånt som typsnitt, layout, och språkval.
Att ta bort friktionen
Eftersom du vill att läsaren så mycket som möjligt ska skapa inre bilder, verkligen ”se” handlingen framför sig, måste du ta bort friktionen. En del klarar det som sagt ändå, men för de flesta, speciellt i dagens samhälle där det finns så mycket friktion, behöver hjälp av dig. De första två punkterna kan du ta hjälp med av någon som är proffs. När det gäller den sista kan du visserligen ta hjälp av en redaktör, men i slutänden är det du som väger orden i ditt manus på guldvåg.
Typsnitt
Jag har tidigare pratat om typsnitt i ett inlägg. Du får en hjälpande länk nedan. Grundregeln är att du måste välja ett så neutralt och lättläst typsnitt som möjligt. Det här gäller givetvis inte bara texter som ska ut till slutkunden. På vägen har ditt manus flera läsare, som testläsare, lektör och kanske viktigast av allt innan utgivning, förlaget som du skickar manuset till.
Layout
Se till att ditt manus är uppställt på ett lättläst sätt. Det ska vara luftigt utan att se glest ut.
Använd indrag vid nytt stycke inom scenen.
Använd indrag vid och efter anföring.
Ge all anföring ny rad med indrag (blanda inte ihop med engelsk layout!)
Byt scen med blankrad mellan.
Se till att det är 60-65 nedslag (med mellanslag) per rad, varken mer eller mindre.
Ska texten till testläsare eller förlag kan du ha ojämn högermarginal. Sätter du däremot texten själv bör den ha rak högermarginal, vara avstavad, kernad och knipt. (Vet du inte vad de sista orden betyder bör du anlita någon som kan!)
Nej, inte en sån knipa!
Språk
Min grundregel är: ”Krångla inte med språket!” Här har du som författare störst chans att påverka läsarens upplevelse. Språket bör vara så friktionsfritt som möjligt, till förmån för handlingen. Om du verkligen vill att läsaren ska leva sig in måste du göra allt för att hjälpa till. Det här betyder inte att du ska skriva själlöst, bara at du inte ska göra något besvärligt för läsaren. Behöver läsaren ta till Google för att förstå vad du menar har du redan förlorat den läsarens inlevelse, eller hur?
Undvik i största möjliga mån udda eller ovanliga ord. Ett undantag är sånt som går att kalla ”icke informationsbärande ord som ger lokalfärg”. Det är alltså ord som en karaktär kanske använder i tal och tanke, som är naturligt för den karaktären, men där ordet inte spelar någon roll för att läsaren ska begripa handlingen.
Undvik långa bitar på främmande språk. Det är okej att markera att någon pratar ett annat språk genom att använda ett ”yes” eller ”danke” men långa bitar och framför allt utan förklaring, gör att läsaren känner sig utanför. Ett undantag kan vara fantasyspråk där en oöversatt rad kan kittla intresset för den främmande kulturen, men då måste du först ha skapat ett fungerande fantasyspråk med en fungerande grammatik. Har du inte det, låt hellre bli och gör som i Game of Thrones där författaren använder sig av anföringssatsen ”sade hon på -språket” istället.
Du måste inte skapa ett fantasyspråk för att skriva fantasy.
Skriv inte svengelska. Om du är tveksam, säg meningen för dig själv på engelska. Fungerar det direkt bör du fundera på om det verkligen är så enkelt, eller om det heter något annat på svenska. Du hittar en länk med några tips på fallgropar nedan.
Krångla inte med grammatiken. Vänd inte meningar bakfram för att slippa börja tre meningar i rad med ”Hon …”. Måste du göra det är det något annat i ditt manus som inte funkar, som gestaltningen.
Rensa bort onödiga småord genom att använda sök och ersätt (länk till lista på såna nedan).
Bestäm dig för en ordform, där två är korrekt och har samma värde. Välj alltså enbart sen eller sedan, sån eller sådan, sa eller sade, blanda inte. När det gäller ska eller skall finns det ett undantag och det är bruksprosa som innehåller så kallade skallkrav, men i skönlitteratur har du bara det ena eller det andra att välja på.
Slutord
Om du lyckas skala bort allt som stör läsaren kommer du att ge läsaren en mycket större chans att leva sig in i texten. Risken blir mindre att läsaren ramlar ur handlingen för att fundera på ditt språk eller att läsaren inte orkar läsa för att raderna är för långa. Chansen är också större att läsaren, trots en yttre störning som du inte rår på, som att läsaren tappar boken, snabbt hittar tillbaks in i handlingen igen.
Det här är den andra, och sista, delen om perspektiv. Den avhandlar fokalisation, alltså synvinkel. För att kunna tillgodogöra dig den här delen bör du först ha läst del ett. Del ett hittar du här.
När du är säker på vilket berättarperspektiv du använder är det dags att se på fokalisationen, alltså ur vilken synvinkel berättaren berättar för läsaren. Skillnaden mellan fokalisation och perspektiv är skillnaden mellan rösten och ögat. Ibland sammanfaller dessa, ibland inte. Fokalisation kan delas upp i två delar: extern fokalisation och intern fokalisation.
Nyttan med fokalisation
Det här är intressant eftersom det handlar om vilken information som berättaren ger till läsaren. Det kan till exempel handla om scener där en karaktär som inte är pålitlig har perspektivet. Kommer läsaren att tro på det hen läser, (extern fokalisation) eller gissa att det den läser är lika opålitligt som perspektivinnehavaren (intern fokalisation).
Många deckarförfattare är duktiga på att plantera lögner genom att låta opålitliga karaktärer ha perspektivet i en intern fokalisation utan att läsaren direkt blir medveten om att det kan röra sig om en skev bild. Det behöver inte heller röra sig om rena lögner, utan bara om att en berättarröst inte är opartisk.
Extern fokalisation
Extern fokalisation innebär at berättaren står utanför föreställningsvärlden (digesen). I det extrema fallet av extern fokalisation får läsaren veta vad som händer, utan att få tillgång till karaktärernas inre känslor eller tankar. Allt delges genom sånt som kan iakttas genom yttre sinnesuttryck.
Flugan på väggen
Läsaren får aldrig några ledtrådar till vem det är som berättar eftersom berättaren hela tiden förhåller sig dold och neutral i texten. Om berättaren befinner sig innanför eller utanför gränsen för föreställningsvärlden går nästan inte att avgöra, därav den öppna toppen på den röda rutan i bilden.
Detta berättarperspektiv är enklast att föreställa sig som att berättaren blickar ner på fiktionsvärlden och ser och registrerar allt som sker i den helt objektivt. Här är synvinkeln inte begränsad till perspektivet hos någon av karaktärerna, utan alla händelser och alla karaktärer registreras med ett renodlat utifrån-perspektiv
Det är ganska ovanligt att en berättare uteslutande använder extern fokalisation hela vägen igenom en roman eller novell, men det förekommer exempelvis i de isländska sagorna och i vissa noveller av Ernest Hemingway. Resultatet blir avskalat och känslokargt, eftersom läsaren aldrig får någon uttrycklig information om vad någon karaktär tänker eller känner. Berättaren förhåller sig objektiv till händelserna och registrerar det som sker i föreställningsvärlden utan några uppenbara värderingar åt det ena eller andra hållet. Stilen kan också leda till att läsaren får svårare att anknyta emotionellt till karaktärerna i föreställningsvärlden.
Allvetande berättare
Berättarperspektivet står utanför handlingen (heterodiegetisk berättare) och har en extern fokalisation. På många sätt liknar detta berättarperspektiv det som jag beskrev ovan. Berättaren, vars röst det är som hörs, befinner sig i båda fallen utanför fiktionsvärlden. I det här exemplet är synvinkeln däremot inte begränsad av perspektivet hos någon, utan alla händelser och karaktärer registreras med ett utifrånperspektiv. Skillnaden är att berättaren i det här exemplet inte är neutral, anonym eller dold för läsaren, utan att berättaren framträder som en identifierbar person. När utanför-berättaren framträder som en identifierbar person är det också tydligare att den befinner sig utanför händelseförloppet (den röda rutan).
Allvetande berättare med fokalisator
Det är vanligare att ha en allvetande berättaren som väljer att delge läsaren en eller flera karaktärers tankar och känslor genom intern fokalisation. Så gör exempelvis Tolkien i sin berömda trilogi. Speciellt i andra delen är det tydligt att berättaren är allvetande eftersom sällskapet splittras, men läsaren får följa de olika grupperna.
För att fortsätta med Tolkien: han använder även en så kallad fokalisator. Det är nämligen bara genom hoberna Frodo och Sams ögon som läsaren får ta del av vissa karaktärer, som den fiskätande Gollum. Frodo och Sam blir varsin fokalisator.
Frodo och Sam blir fokalisator.
Följden av fokalisatorn är att läsaren får ta del av hobernas farhågor och rädslor på ett direkt sätt, genom att höra deras tankar. De framstår därför som mer sårbara än vad de till synes oberörda krigarna gör. Större delen av att vara fokalisator ligger efter hand hos Sam som även blir det åt Frodo. Det gör att Sam framstår som den karaktär som många läsare identifierar sig med mest.
Allvetande / Begränsad Tredje person
Berättaren kan stå utanför händelsen medan perspektivet är tredje person. Det gör tredje persons-karaktären till en fokalisator. Det är precis det här som Tolkien gör när han låter Sam få perspektivet. Värt att notera är att även om berättaren står utanför föreställningsvärlden har berättaren i den här formen av perspektiv valt sida.
Beroende på hur ofta och hur mycket berättaren använder extern respektive intern fokalisation kan läsaren få olika mycket information om föreställningsvärlden. Om berättaren nästan uteslutande betraktar händelserna genom en enskild karaktärs ögon tenderar perspektivet att bli mer begränsat. Om berättaren däremot väljer att emellanåt ge läsaren några mer övergripande beskrivningar av situationen ur helikopterperspektiv, eller om berättaren skildrar händelserna ur flera olika synvinklar, kan läsaren generellt överblicka en större del av händelseförloppet.
Att undanhålla information kan givetvis också vara ett effektivt sätt att bjuda läsaren på överraskningar. Konsten är att välja när och vad. Det utnyttjar till exempel Maria Gripe i boken Josefin. Vem Josefin kallar för ”Gubben Gud” avslöjas först på slutet. Exempel på andra böcker med den här fokalisationen är Harry Potter-serien och Ondskan av Jan Guillou. Båda berättarna står konsekvent på Harrys, respektive Eriks sida.
Författarperspektiv
Istället för allvetande använder till exempel Astrid Lindgren ofta författarperspektivet. Antingen kommenterar hon själv texten, eller så låter hon berättaren göra det genom en fiktiv källa. I Emil-böckerna är det mamma Almas blå skrivböcker, där hon skriver upp Emils hyss. Berättaren vet inte allt, eftersom perspektivet är begränsat till sånt som Alma har skrivit i dagboken. Att fokalisationen är extern beror på att Emil inte är en fokalisator, det vill säga berättaren vet inte vad eller hur Emil tänker om andra personer, mer än det som berättaren kan iaktta utifrån, som att Emil gillar drängen Alfred.
CS Lewis använder en blandning av allvetande- och författarperspektiv, med extern fokalisation i sin bok Häxan och lejonet. Författaren lyser igenom i små fraser som ”Slädfärden varade längre än jag kan beskriva, även om jag skrev sida upp och sida ner om den. Men jag tänker hoppa fram till den stund, då det slutade snöa och började dagas.” (Jämrför i del 1, när Astrid Lindgren kommenterar fattighjonen.)
Intern fokalisation
I intern fokalisation får läsaren del av en eller flera karaktärers inre upplevelser, deras känslor och tankar.
Nära tredje person och första person
Berättaren, vars röst det är som talar till läsaren och som återger alla händelserna i fiktionsvärlden, befinner själv mitt i det som sker. Berättaren är med andra ord en av karaktärerna i handlingen. Den här berättaren återger händelserna så som han eller hon själv ser och upplever dem. Perspektivet begränsas till den plats där berättaren befinner sig och till det som den här karaktären ser, hör, känner och vet. Det innebär att fokalisationen är intern och att berättaren själv är fokalisator. Det kan inte heller finnas någon annan fokalisator eftersom det inte är realistiskt att tänka sig att den här berättaren kan ha någon inblick i de övriga karaktärernas inre tankar och känslor. (Ett undantag vore givetvis en magisk tankeläsare.)
Det är vanligast att berättaren själv är huvudpersonen i den här formen av berättelser, men det finns alltid undantag. Ett av de mer kända är Conan Doyles böcker om Sherlock Holmes. I dem är det doktor Watson som är berättaren med en intern fokalisation, men det är Holmes som är huvudperson.
Givetvis går det också att ha fler berättare som alla kretsar kring en huvudperson och som ger sin egen bild av huvudpersonen. Så skriver till exempel Dorothy Dunnett i sin historiska bokserie The Lymond saga. Både Dunnett och Doyle döljer huvudpersonens motiv, tankar och känslor och gör ett lika stort mysterium av karaktären som av handlingen.
Öva
Det bästa sättet att öva på fokalisation är att rita den typen av skisser som jag har med i det här inlägget och att på det sättet bli medveten om hur andra skriver och hur du själv skriver. Fundera också på vad som skulle hända om en känd roman var skriven med samma perspektiv, men med en annan fokalisation.
Det här inlägget handlar om vad du kan – och bör – göra med din text i ett vanligt ordbehandlingsprogram. Om du vill sätta din text för tryck finns det mycket mer att tänka på.
Vad är ett typsnitt?
Ett typsnitt är en samling bokstäver och siffror som har ett gemensamt utseende. Det kan handla om deras utformning, avståndet mellan dem, om de är rundade eller kantiga, kontrasten mellan tunna och grövre streck och om de är slutna eller öppna.
Skrivmaskinernas tid
På den tiden när man skrev på skrivmaskin var de flesta texter i typsnittet Courier. Mot slutet av skrivmaskinseran kom det elektriska skrivmaskiner som kunde göra rak högermarginal (men men fick beräkna mellanslagslängden för varje rad för hand) och skrivmaskiner med utbytbar kula så att det gick att göra några olika typsnitt. Däremot var allt fortfarande i samma storlek.
När en bok eller annan tidskrift skulle tryckas gick den till en sättare som bokstav för bokstav plockade ihop sidan. Det var dessa bokstäver som kallades typer. En sats med ett typsnitt i en viss storlek kallas garnityr. De allra första typerna var handskurna i trä, vilket gör att samma bokstav inte alltid ser likadan ut på en sida, trots att den är tryckt och inte handskriven. Senare blev de i metall. Typerna fanns också i olika storlekar, men variationen var inte lika stor som på en dator.
Datorerna
I och med datorernas intåg blev typsnitten många och mer eller mindre läsbara. Ungefär i samma veva upptäckte många att man kund centrera texten. Det gjord inte saken bättre, men hör inte till det här inlägget.
Med tiden har några typsnitt mer eller mindre blivit standard. Flera av dem är namngivna efter sina skapare, som Giambatista Bodoni, Claude Garamond och Hermann Zapf (som gjord de första dingbats-fonterna).
Garalder och linjärer
Den allra vanligaste varianten är om typsnitt har seriffer eller inte. Seriffer är små ”slängar” i bokstavens ändar. Jag visar med typsnittet Garamond, som är mycket vanligt i satta böcker.
De röda pekbubblorna visar på serifferna. Den blå visar att typsnittet också har olika bredd, som att det är lite fylligare där den pekar mot överst på a:et. Serifferna hjälper ögat att särskilja en bokstav från en annan. Mer om läsbarhet nedan.
Typsnitt som har seriffer heter garalder. Andra typsnitt med seriffer som är vanliga i böcker är följande (alla har samma storlek (kallas grad på fackspråk) så att du kan se att de också har olika storlek.
Som du ser är Bodoni en aning tätare än de båda andra. Det typsnitt lämpar sig inte för barn- och ungdomsböcker. Book Antiqua är däremot bra för barnböcker.
Typsnitt som inte har seriffer heter linjärer, eller lite mer ålderdomligt san-serif, alltså utan serif. Här är några exempel.
Linjärer passar bra till kapitelrubriker. Ofta brukar en viss rubrikstil passa fint ihop med en stil för brödtext, som att Gill sans passar bra med Garamond och Palatino. De fungerar också bra när man läser på skärm. Ett speciellt typsnitt för webbsidor togs fram någon gång kring millennieskiftet. Det ser ut så här:
När du gör e-böcker kan det vara värt att fundera på om du ska ha en version med- och en utan seriffer så att läsaren kan välja. Beroende på läsplatta kan det ena eller det andra fungera bättre.
Läsbarhet
Förhållandet mellan typsnitt, font, radlängd och radavstånd (kägel) avgör textens läsbarhet. Alltså hur lätt den är att läsa.
Radlängd
En rad bör innehålla mellan 60 till 65 nedslag, inklusive blankstegen. Det här har man forskat på och anledningen till radlängden är hur ögat rör sig över en rad när du läser.
Optimal radlängd är om ögat studsar över raden tre gånger. Det går att mäta i laboratorium. Då kommer du vid radslutet att automatiskt flytta ner blicken på nästa rad, (förutsatt att inte radavståndet är för tätt eller för glest förstås). Är raden för lång finns risken att du fastnar på den och läser den gång på gång. Är den för kort finns risken att du hoppar över en rad när du ska byta.
Om du till exempel använder Garamond 12 punkter och skriver på ett stående A4 innebär det här att du bör ha fem centimeters marginal på båda sidorna om texten. Prova så får du se!
Med anledning av antalet nedslag per rad avråder jag dig från att sätta din bok i Times (eller Times new roman). Det typsnittet togs fram för att passa i smala tidningsspalter, i tidningen Times, just för att läsaren inte skull hopa över några rader. Typsnittet blir svårläst på rader som är normallånga för många andra typsnitt.
Radavstånd
Radavstånd heter kägel på fackspråk. Som regel ska radavståndet vara något större än fontens storlek. Har du 10 punkters typsnitt bör radavståndet vara 12 punkter, till exempel. en för tätt satt text kallas ”kompakt sats”. Såna tar det emot att gripa sig an. I ordbehandlingsprogram där du inte kan sätta kägeln kan det vara lämpligt med ungefär 1,2 eller 1,3 i radavstånd.
Udda typsnitt och andra utsmyckningar
Givetvis ska du heller inte använda skojfriska, barnsliga eller på annat sätt svårlästa typsnitt. Barnböcker ska inte ha en barnslig stil, utan underlätta läsningen och uppmuntra till att läsa själv. Gör mig en tjänst och kasta ut sånt som Comic sans. Det gör ingen glad.
Kursiver
Kursiv text är till för att markera om någon trycker extra på ett ord. I engelskspråkig litteratur används det ibland också för att markera tankar. Ibland ser man även det här i svenska böcker, även om det inte alls är lika vanligt. Tumregeln är att inte ha mer än tre rader med kursiv text. Är det mer är risken stor att läsaren helt enkelt hoppar över stycket.
Fetstil
Fetstil hör inte alls hemma i en satt text. Inte heller fet-kursiv (brukar inte ens finnas som val i proffsiga layoutprogram).
Versaler
Versaler inleder meningar och finns i svenskan endast vid egennamn (egennamn kan bara böjas i genitiv och kan inte ha bestämd eller obestämd form). Skriv inte hela ord med versaler. Det kvittar hur mycket dina karaktärer illvrålar. Dels är det svårläst (eftersom de har samma höjd), dels drar det ögat från den övriga texten och kan göra läsaren förvirrad. Det sista du vill är väl att läsaren ska hoppa i texten, eller bli distraherad och ramla ur textens flöde. Använd istället de medel du har som författare, nämligen gestaltningen, för att visa hur ilsken någon blir.
Skicka din text till andra
När du skickar en text till förlag ska du givetvis följa deras anvisningar. Vill de ha hela texten i ett linjärt typsnitt eller i Times, låt dem få det. (Men behåll en bättre version hemma på din dator!) Samma sak med radavstånd. Förlagen ger sällan anvisningar om radlängd så där kan du i alla fall räkna antalet nedslag och ge dem en så läsvänlig version som förutsättningarna medger. Det här är viktigt. Står ditt manus och väger kan läsbarheten spela roll.
Testläsare, lektörer och redaktörer däremot kommer att älska dig om du har ett mer läsbart typsnitt och lagom långa rader redan från början (och en del förlag har faktiskt koll de också).
Tillönskar alla kunder en riktigt god jul och ett gott nytt år! Under 2021 firar jag tjugofem år i branschen. Håll utkik efter nyårssmällar och andra karameller som kommer att dyka upp.
Jag märker att en sak är svår för många, nämligen att uttrycka återblickar när berättelsens nutid är i presens. Här har jag försökt göra en så förenklad sammanställning och förklaring som jag kan.
Bakgrund
En berättelses ”nu” kan uttryckas i: presens: ”Hon går in i rummet och sätter sig på stolen.” eller preteritum: ”Hon gick in i rummet och satte sig på stolen.” Båda fungerar lika bra i skönlitteratur, bara du håller dig till ett tempus hela vägen. (Det finns, som alltid, undantag men de är undantag.)
Vad skiljer presens och preteritum?
Presens uttrycker berättelsens nutid såsom samtidig med läsarens nutid. Preteritum uttrycker berättelsens nutid som inte sammanfallande med läsarens nutid.
Preteritum har räknats som klassiskt berättartempus men sedan länge har presens också använts i både skönlitteratur och poesi.
Att skriva återblickar
Då och då i en berättelse behöver författaren sammanfatta något som redan har skett ”Det hade gått tre veckor och Lasse visste fortfarande inte vad en gäddsnipa var för något.” eller berätta för läsaren vad som har hänt på en annan plats ”Samtidigt som Kalle rånar kiosken har Olle legat hemma i mässlingen, men det vet inte rektorn.”
från preteritum
Återblickar från preteritum ställer sällan till besvär, de konstrueras med hade + supinum av huvudverbet, det vill säga pluskvamperfektum: ”Det hade gått tre veckor och …” ”Hon hade gått ut.” ”Lisa hade inte funderat på den saken tidigare.” Märk att i meningen: ”Faster Mafalda hade åkt två Vasalopp i sträck för hon hade inte lärt sig att stanna på skidorna.” kan du ta bort det andra ”hade” och skriva preteritum av lära (alltså lärde) utan att ramla ur återblicken.
från presens
Det som söks för att skriva återblickar från presens är såldes motsvarigheten till ”hade” + supinum. Tänk så här: ”Hade” är preteritum av verbet ”hava”. Vad är då presens av ”hava”? Jo, ”har”.
Har + supinum bildar perfektum som är återblicksformen av presens.
När du gör återblickar i presens blir det alltså till exempel: ”Det har gått tre veckor sedan jag hörde av honom.” ”Hon har gått ut.” ”Lisa har inte funderat på den saken tidigare.” Märk att i meningen: ”Morbror Absalom och min kusin har spelat säckpipa i badrummet hela förmiddagen vilket nästan har gjort mamma galen.” kan du ta bort det andra ”har” och skriva presens av bliva utan att ramla ur återblicken, men det är inte lika självklart att läsaren stannar i dåtiden som det är när du använder preteritum och pluskvamperfektum. Du kan behöva etablera återblicken mer när du skriver i presens än vad som behövs i klassiskt berättartempus.
Fördjupning
Det här är som sagt en mycket kort version. Det finns undantag, det finns sånt som historiskt presens och mycket annat, men jag sparar det till en annan gång.
Läs mer i Olof Thorells ”Svensk grammatik”. Den är kurslitteratur och referenslitteratur på flera grammatikkurser på universitetet.
Lycka till! /Anna
PS Och som av en händelse är det här inlägget skrivet i presens, med återblickar i perfektum.
