Kategori: Okategoriserade

Aktiva tankar skrivs i presens och första person, oavsett vad du för övrigt har för tempus och perspektiv i ditt manus.

Precis som när det gäller anföring ska det alltid vara ny rad med indrag där en tanke startar och ny rad med indrag efter tanken, eller tankens anföringssats. Alltså:
Det var en fin dag i början av juni. Lisa stannade till när hon kommit genom dörren.
Typiskt att jag behöver jobba inomhus, tänkte hon.
Hon suckade och gick bort till kaffeautomaten …brödtext, brödtext, brödtext, brödtext.
Det är ett jättevanligt fel att blanda anföring eller tanke med brödtext. De ska aldrig någonsin stå i samma stycke i svensk formgivning!

Var noga med att det bara är den som har perspektivet som kan ha inre tankar. Karaktären med perspektivet kan visserligen ana att någon annan funderar, men aldrig på vad. Tänk dig att du går in i en karaktär. Du ser vad hen ser, känner vad hen känner och hör vad hen tänker. Som i verkligheten vet du inte vad till exempel din bästa vän eller kassörskan i mataffären tänker, du kan bara ana. På samma sätt kan du inte strö tankar från olika karaktärer omkring dig i ett manus. Då blir läsaren bara förvirrad.

Anledningen att ha aktiva tankar är dels att låta läsaren få en snabb inblick i vad den som har perspektivet tänker, dels att bryta upp långa stycken med brödtext på samma sätt som dialog lättar upp texten.

Hur formges tankar?

Tankar kan i grunden presenteras på två sätt. Antingen är det författaren som skriver något i stil med:
Hon tänkte att det kanske vore bra att köpa grönsaker när hon ändå var i butiken.
eller så är det det jag kallar aktiva tankar:
Det är bra att köpa grönsakerna när jag ändå är här, tänkte hon.

Den första varianten är brödtext och kan sitta inne i ett stycke med övrig brödtext.

Aktiva tankar skrivs precis som anföring, alltså oftast med en anföringssats (men istället för sa X blir det förstås tänkte X) men till skillnad från anföring ska du inte ha några anföringstecken.

(Påpekande: Jag brukar skriva exempel med kursiver, men i a) – d) nedan frångår jag det eftersom det går att skriva tankar både med och utan kursiver.)

Aktiva tankar kan formges på flera sätt:
a) Vackert väder i dag, tänkte han.
b) Att jag alltid ska vara så klantig!
c) Och sen har du fel och jag har rätt, men det får du komma på själv, tänkte hon.
d) Snart kommer alla att skratta sådär pliktskyldigt. Jag hatar det.

a) är det klassiska svenska sättet att skriva tankar, alltså utan anföringstecken, men med en anföringssats. Jag rekommenderar den om det är fler än en i din berättelse som har perspektivet (även om det är i olika kapitel) eller när berättaren har perspektivet.

b) passar när det enbart är en som har perspektivet, aningen i hela romanen eller i alla fall i en väl markerad del av en roman.

c) den aktiva tanken är kursiverad, som en extra tydlighet, trots att det finns en anföringssats.

d) saknar anföringssats, troligen för att det bara är en person som har perspektivet, och kursiverna hjälper läsaren att förstå att det är en tanke.

En aktiv tanke kan bestå av flera meningar. Skulle du välja kursiver: se till att du aldrig har längre tankar än tre rader, eftersom kursiver är jobbigt att läsa.

Notera att kursiverade tankar inte hör till vanlig svensk formgivning, så att du vet att du kan åka på problem om ditt manus blir antaget och får en professionell formgivare. Du måste alltså se till att det blir tydligt nog även utan kursiver. Du kan ha anföringssats ibland och ibland inte, men blanda inte så att du ibland har kursiver och ibland inte.

Ge olika karaktärer olika saker att tänka på

Ett sätt att särskilja karaktärerna, om du låter flera ha perspektivet, är att det med största säkerhet inte finns en enda människa som tänker precis likadant som en annan. En del tänker som en planering för vad de ska säga lite senare, förmodligen ungefär på samma sätt som när du går och funderar på en påhittad dialog till ditt manus.

Om jag säger si, vad kommer då Y att svara? Kanske så, och vad säger jag då? tänkte han.
(Den här typen av personlighet är sällan särskilt spontan och kan bli ställd om Y svarar något helt annat.)

Andra tänker säkert mer självironiskt:
Ja, det var ju typiskt sabla klantskalle-mig att glömma att ta med nyckeln till förrådet när jag ändå gick ut med soporna!

Och en tredje karaktär kanske går runt och funderar på vad hen ska äta medan en fjärde svär över dammsugaren. Precis som att alla karaktärer inte säger saker likadant, där en svär mycket, en använder ålderdomliga ord och en låter tämligen neutral, kan du alltså gärna låta den tänka på olika sätt.

På samma sätt lever en del i nuet, på samma sätt som en hund, medan andra har tankar som hoppar mellan flera olika saker mest hela tiden.

Om du skriver humor kan du få en effekt om en karaktär pratar på ett sätt och tänker på ett helt annat (men se upp så att inte en annan karaktär pratar som den första tänker, för då blir det bara rörigt).

När passar det med aktiva tankar?

Använd gärna aktiva tankar när tempot i manuset går upp. Alla omskrivningar med sånt som Han tänkte att det skulle bli regn senare under dagen. tar ner tempot. Är du alltså inne i något som är dramatiskt eller spännande passar det att spränga in aktiva tankar här och var. Håller du däremot på med en karaktärsfördjupning eller bygger upp en scen kan du använda färre aktiva tankar. Exakt när går förstås inte att säga, men leta efter delar av ditt manus där det känns som om berättandet blir omständligt eller rent av klumpigt och prova om inte en aktiv tanke kan göra susen.
Jämför:
Hon tänkte att den lilla pojken som stod och gömde sig bakom sin mor måste vara en son till Z. De var så lika.
med
De är lika. Pojken måste vara Zs son!

Förr eller senare i din skrivprocess kommer du till ett stadium där det är dags att blanda in andra aktörer. Det kan handla om allt från testläsare till förlag. De flesta är ärliga och proffsiga, men det finns tyvärr också gånger när du kan stöta på problem. Tänk på hur många timmar som du har lagt på att skriva och redigera. Se till att vara lika noga när du blandar in hjälp utifrån så att all den tid det tog att skriva inte är förgäves. Det finns saker som du kan göra för att skydda ditt manus och även dig själv när det närmar sig utgivning.

Värt att tänka på

• Du äger alltid upphovsrätten till ditt manus. Ett förlagsavtal hyr ut rätten att ge ut manuset i en viss form under en viss tid.
• Du får inte citera andras manus och andra får inte citera dig för att göra det egna manus mer läsvärt. Sker det utan skriftligt tillstånd är det ett lagbrott. Däremot finns det en rätt att citera i fackböcker och referat.
• Symbolen © har inte någon juridisk mening i Sverige. Däremot kan den påminna om att det är du som har skrivit manuset.
• Du kan inte skydda en idé eller tankar bakom ditt manus, utan bara själva manuset.

Testläsare, lektörer, redaktörer och korrläsare

Att dela ditt manus med någon annan innebär som regel en bra hjälp.

Det är en fördel om du använder lektörer, redaktörer och korrläsare som har varit länge i branschen. Då är risken mindre att du råkar ut för en lurendrejare. De flesta är småföretagare som har allt att förlora på att inte göra det de utlovar, inklusive att hålla tyst om ditt manus.

Ett tips är att kolla in om den som erbjuder tjänsten är ansluten till något förbund, som Lektörsförbundet, som ställer flera krav på sina medlemmar: Den som erbjuder en tjänst kan också vara rekommenderad av andra webbsidor som samlar och rekommenderar skrivtjänster. Kontrollera vad den sidan i sin tur ställer för krav för att någon ska bli listad hos dem. Som exempel har Fantastikbokklubben en lista för sina medlemmar med rekommenderade tjänster där klubbens styrelse granskar alla på listan.

När det gäller testläsare är det givetvis inte lika lätt att kolla upp, men då finns det fler sätt att skydda dig på. Till exempel kan du, samtidigt som du skickar iväg manuset, även skicka en kopia till dig själv. Spara det mejlet oöppnat. Skulle det uppstå en tvist kan du alltid använda mejlet, med dess datum, som ett bevismaterial för att det var du som skrev manuset först. Så kan du givetvis också göra om du skickar till en lektör, redaktör eller korrläsare.

Skicka manuset till ett förlag

När du känner att ditt manus är färdigt är det dags att välja utgivningsform. Du kan aldrig förlora upphovsrätten till ditt verk. Ett förlag hyr under en avtalad tid rätten att ge ut verket i en i avtalet nämnd form. Står det inget om olika former (pappersbok, e-bok, ljudbok, teatermanus, film etc.) i ditt avtal, se till att det skrivs in innan du sätter din signatur på pappret.

Egenutgivning

Med egenutgivning menas att du står för innehåll, formgivning och tryck. Om du köper in hjälp, till exempel för att måla ett omslag, är upp till dig. Samma sak med lektör, redaktör, grafisk form och att du anlitar ett tryckeri. Det är förmodligen ingen som kan trycka en egen upplaga i sin källare, men tänk på att det är lika viktigt att oerhört få kan lektörsläsa eller korrläsa sitt eget manus, eller för all del måla omslagsbilden. Ska du ge ut själv, se till att ta bra hjälp.

Det finns så kallad ”print on demand” som alltså trycker en bok i taget vid efterfrågan, men det är fortfarande egenutgivning.

Vid egenutgivning (inklusive köp av tjänster hos ett print on demand-företag) äger författaren både verket (upphovsrätten) och utgivningsrätten. Författaren har rätt till hela vinsten vid utgivningar som sker den här vägen.

Risken med egenutgivning är att en del anser att egenutgivna böcker håller en lägre standard än förlagsutgivna. Det här behöver inte alls vara sant, men visst finns det egenutgivna böcker som borde ha fått både lektörshjälp och hjälp med utformningen innan de gavs ut. Ge ditt manus en seriös chans på marknaden!

Traditionella förlag

Traditionella förlag väljer vilka manus de vill ge ut. Som regel är det svårt att komma in på ett traditionellt förlag. Bara för att manuset är antaget betyder det sen inte att resan är färdig, utan arbete med en redaktör återstår innan manuset kan ges ut. Det finns författare som tror annat, men att skriva på ett förlagskontrakt är att åta sig en hel del arbete som dessutom ofta sker mot en deadline.

Det är som regel ingen risk att ditt manus blir kapat av ett traditionellt förlag. Du löper heller ingen ekonomisk risk. Ett traditionellt förlag betalar ut ett förskott och därefter en avtalad procent av vinsten per bok.

Hybridförlag

Ett hybridförlag är en utgivningstjänst som tar betalt för att ge ut ditt manus. Förlaget tar alltså ingen ekonomisk risk, det gör författaren. Enligt det avtal som du ingår med hybridförlaget får hybridförlaget rätten att ge ut ditt manus i en viss form (som till exempel pappersbok) och du får tillbaka en viss procent av ditt utlägg per bok. Ända tills den försäljningssiffra som är avtalad uppnås ligger alltså författaren ute med pengar.

Ett seriöst hybridförlag erbjuder professionellt redaktörsarbete och marknadsföring som en del av tjänsten. Hybridförlaget ska också ha en kontroll av manusets kvalité innan de vill skriva avtal med författaren. De hybridförlag som skickar ”utgivningserbjudanden” utan att ha lektörsläst ett manus är inte att betrakta som seriösa i mina ögon. Se till att antalet böcker som ditt utlägg ska täcka inte är för högt, att professionell redaktörshjälp är med i avtalet och att förlaget tar ansvar för att boken verkligen ges ut och marknadsförs professionellt.

Risken med ett hybridförlag är att taket för antalet sålda böcker som författarens ekonomiska satsning omfattar som regel är för högt. Säljer inte boken oerhört bra riskerar alltså författaren att gå back. Tänk på att det kan vara svårt att nå upp till den siffran som hybridförlaget föreslår, var realist när du tecknar ett hybridavtal. Fler än femhundra böcker är ovanligt att sälja för en debutant, men visst händer det och har hybridförlaget en redovisad marknadsföringsplan kan det gå bättre än du tänkt dig. Men räkna lågt om du vill få tillbaks dina pengar och göra en liten vinst på ditt manus.

Gråzonen

Tyvärr finns det en gråzon med tjänster som kallar sig förlag, men inte är det. Till dessa hör till exempel hjälp att ge ut via ett print on demand-företag. All sån hjälp är att likställa med ett paketpris för lektör, korrläsare, omslag och layout av inlagan. Det är inget fel att erbjuda ett sånt paket, men det är inte en förlagsverksamhet. Tyvärr finns det de som marknadsför ett paket som om det vore ett förlag. Se upp med vad du köper!

Hur kan författaren hitta rätt?

Det kan vara svårt för dig som är ny i branschen att veta vad som är vad. Både egenutgivning och traditionella förlag ställer sällan till med juridiska problem men se till att fråga både den som säljer tjänster och andra författare. Det finns som regel hjälp att hämta i olika författargrupper på Facebook om du är osäker. När det gäller det juridiska avtalet som du ingår kan du får hjälp av Författarförbundet att granska det innan du skriver på. Det gäller även dig som inte är medlem.

Lycka till!
/Anna

I många texter som jag får finns det fel på var och vart samt på de och dem.

”Var” handlar om en plats (befintlighet).
”Vart” handlar om en riktning.

Var går bussen?
Frågan gäller platsen där bussen förväntas stanna.
Vid busshållplatsen.
Där

Vart går bussen?
Frågan gäller i vilken riktning bussen går så att den som stiger på ska komma rätt.
Till Djurgården.
Dit

Fler exempel:

Svaren på ”var” är alltid en fixerad plats, på parkeringen, i trädgården, i klädaffären, här, där.
Var parkerade du bilen?
Var är hunden?
Var köper du kläder?
Var är nycklarna?

Svaren på ”vart” är alltid en riktning, mot stan, bortåt grannens tomt, till klädaffären, hit, dit.
Vart åkte bilen?
Vart sprang hunden?
Vart är du på väg?
Vart kastade du nycklarna?

Minnesregel
Du kan alltid testa med att svara här/där eller hit/dit för att lista ut om det ska vara var eller vart. (hit/dit/vart slutar alla på t, där/här/var slutar alla på r)

Lycka till!
/Anna

I många texter som jag får finns det fel på de och dem samt på var och vart.

De eller dem handlar om vad som är subjekt och vad som är objekt i en sats. Huvudsatser har ett subjekt och ett eller flera objekt. I grundsatsen finns också ett predikat, verbet.

Grammatik

Ett subjekt är den som gör något, till exempel:
Kalle
Predikat är det som händer
Springer
I satsen Kalle springer är ”Kalle” subjekt, ”springer” predikat.

På ”finspråk” inom grammatiken säger man att subjektet är ett nominalt led, n, och predikatet en finit verbform, v. En finit verbform är det verb som styr tempus. Jämför: Kalle springer, Kalle har sprungit – nutid och förfluten tid i presens.
Kalle sprang, Kalle hade sprungit nutid och förfluten tid i preteritum.
I en sats kan det också finnas verb som inte är tidsbundna, objekt och adverbial.

Ett objekt är den som blir utsatt för handlingen.
Kalle springer till Lisa.
Kalle är subjekt, springer predikat och Lisa objekt.

Subjektet är alltid aktivt, objektet är passivt.

Utan egennamn blir det:
Han springer till henne.
Han är subjekt, henne är objekt.
De springer till dem.
De är subjekt, dem är objekt.

Alla pronomen (ersättningsord) som kan agera eller bli utsatta för något har olika former, beroende på om ordet står i subjektsposition eller objektsposition i satsen.

subjektsform	objektsform
jag	mig
du	dig
han	honom
hon	henne
hen	henom
vi	oss
ni	er
de	dem

Använd gärna den här tabellen för att lista ut om det ska vara de eller dem. Det går utmärkt att tillfälligt ersätta orden med jag/mig eller andra ord som du väljer ur listan. Du kan också lista ut om det ska vara till exempel han eller honom.

Om det fortfarande är svårt, chansa på ”de”. Eftersom alla meningar innehåller subjekt och predikat, men ingen enbart objekt finns det betydligt fler ”de” än ”dem”.

Fördjupning

Tyvärr är inte alla meningar byggda av tre ord och då kan det ställa till det. Här följer två scheman, för huvudsats och bisats, som kan hjälpa dig att förstå vad som är subjekt, predikat, objekt och adverbial i en sats.

Huvudsats

Så här ser de olika fälten ut för en huvudsats:

	Förfält	mittfält			slutfält
	Fundament	v	n	a	V	N	A
1a	Före frukost	hinner	jag	inte	lägga	brevet	på brevlådan.
1b	Jag	hinner		inte	lägga	brevet	på brevlådan före frukost.
2a		Hinner	jag	inte	lägga	brevet	på brevlådan före frukost?
2b		Lägg		inte		brevet	på brevlådan före frukost!

1a och b: predikat är ”hinner lägga brevet på brevlådan – det som sker.
1a och b: subjekt är ”jag” – den som utför handlingen/agerar.

Förfältet står före det tidsbundna verbet. Det kan bara innehålla ett led. Fundamentet är utgångspunkten för yttrandet. I 1a är det ett adverbial ”före frukost” och i 1b subjektet (vars plats efter verbet blir tom).

Mittfältet innehåller tre delar: det finita verbet, v, ett subjekt, n och ett satsadverbial, a.

Slutfältet innehåller tre delar: det infinita verbet, V, objekt eller predikativ, V och ett för adverbial, A.

Med hjälp av tabellen F v n a V N A kan du analysera alla huvudsatser och ta reda på vad som är subjekt (mittfältet) och vad som är objekt (slutfältet).

Bisats

Motsvarande uppställning för en bisats är så här:

Inledningsfält	Mittfält			Slutfält
bisatsinledare	n	a	v	V	N	A
att	föraren	inte	hade	observerat	signalerna	i tid.

I bisatsen byter alltså v plats och hamnar sist i mittfältet. (Säkert har du hört någon gång i skolan att det går att testa om det är en huvudsats eller bisats genom att sätta in ett ”inte” i meningen och se om det kommer före eller efter predikatet. Det här är samma sak, men som formel. På finspråk heter det ”hypotaktisk ordföljd”)

Bisatsen har inte något fundament utan istället ett inledningsfält. I det finns det plats för en subjunktion, ett pronomen eller ett adverb (inte att förväxla med satsens adverbial!)

Märk: I en huvudsats kan du använda både rak och omvänd ordföljd (utnyttja fundamentplatsen eller inte). I en bisats är ordföljden alltid rak.

Lycka till!
/Anna

Det är jätteroligt att så många bokar in sig för lektörsläsningar. Det innebär att jag bara har tider kvar i oktober och november i år. Först till kvarn … men sen blir det förstås nya tider att boka under 2023!

Varmt välkommen!
/Anna

I dag på morgonnyheterna pratade de om schlager. De avsåg alltså såna låtar som ”alla” känner igen, oavsett om de gillar eller ogillar artisten eller genren. Många såna låtar är skrivna av Lasse Holm.

Holm har sagt något i stil med att det inte är svårt att skapa något komplicerat, men att det är svårt att skapa något som är enkelt. Nyheterna utvidgade det hela till att även gälla författarskap. Jag håller med.

Efter att ha jobbat med text i över tjugofem år är det fortfarande så att de berättelser som jag kommer ihåg bäst är de där språket inte tar en egen plats. Ett språk som blir en osynlig men omistlig del av berättelsen lyfter fram handlingen.

Vad kännetecknar ett enkelt språk?

Med ett enkelt språk menar jag inte sånt som att det ska vara rättstavat. Jag menar inte heller att det ska vara simpelt. Istället ska språket bära fram innehållet utan att märkas. Så snart läsaren börjar fundera på språket har hen ramlat ur det du vill berätta. En läsaren som ramlar ur berättelsen får ofta plats för ovidkommande tankar som ifall hen glömde borsta tänderna i morse. Magin i din berättelse är bruten.

Vad är i så fall ett enkelt språk? Några grammatikregler smyger sig alltid in men det mesta av ”det enkla” sker på en mer subtil nivå.

Här är några exempel:

• Subjekt och predikat står tidigt i varje mening.
  • Läsaren söker efter subjekt och predikat, så fort läsaren vet vem som gör vad kan du variera meningslängden.
• Kontrollera vilka hjälpverb som kan strykas utan att det påverkar innehållet.
  • Onödiga hjälpverb drar ner tempot.
  • Börja med att göra en sökning på hade och skulle i ditt manus.
• Var tydlig utan att skriva läsaren på näsan.
  • Skriv ut namn på folk och platser innan du använder pronomen.
  • Försök att vara ”hemlig” genom att bara använda pronomen för en plats eller karaktär gör bara att läsaren stannar upp för att klura, och tappar tråden i läsningen.
• Skriv inte läsaren på näsan.
  • Använd inte två meningar efter varandra för att säga samma sak med olika ord.
  • Upprepa inte sånt som du redan har talat om för läsaren, såvida du inte samtidigt lägger till något som är nytt.
  • Var inte övertydlig, undvik sånt som Hon rörde om i koppen med en sked. Det enda som är anmärkningsvärt är om hon rör om med sin armprotes men i alla normalfall ska såna förklaringar bort.
• Använd anföringssatser när du skriver dialog.
  • En anföringssats är det som beskriver hur något i en dialog sägs. Vanliga anföringssatser är: sa Kalle, ropade Stina, viskade Lisa.
  • Anföringssatser står utan radbrytning efter det som sägs (anföringen).
  • Sätt anföringssatsen så tidigt som möjligt så att läsaren är med på vems röst som ska höras i läsarens huvud. Exempel: ”Men”, sa Lisa, ”jag håller inte med.”
  • Läsarens hjärna sorterar bort ordet sa, du kan skriva ett helt manus med enbart sa som anföringssats, men en liten variation kan vara trevlig.
  • Blanda inte ihop anföringssatser och brödtext som förklarar vem som pratar. Det senare gör att läsaren måste stanna upp mitt i anföringen och fundera på vem som pratar innan hen kommer vidare.
• Sprid ut beskrivningar
  • Stora infodumpar om karaktärer eller platser glömmer läsaren snabbt bort. Tala bara om det viktigaste när en ny karaktär dyker upp.
  • Vidare presentationer bör komma där det är relevant för handlingen hur personen eller platsen ser ut. Beskrivningar som är kopplade till handlingen minns läsaren bättre.
• Inled varje kapitel med den lilla information som behövs för att ”sätta scenen”.
  • Om författaren släpper en massa info mitt i kapitlet känns det som om författaren brister ut i föreläsning.
  • Infodumpar av alla storlekar är tabu mitt i action och stora känslor.
• Skriv få återblickar.
  • Alla återblickar sänker tempot eftersom pluskvamperfekt (återblick av preteritum) och perfekt (återblick av presens) innehåller hjälpverb.
  • Återblickar i actionscener och scener med stora känslor är tabu.
• Ha ett tydligt val av perspektiv.
  • Fundera på vilket perspektiv som passar ditt manus bäst och dra dig inte för att redigera för att byta perspektiv om det behövs.
  • Den närvarande författaren (vänder sig direkt till läsaren vid sidan av berättelsen) är ett svårt perspektiv som passar bäst i barnböcker. (Det finns undantag, men de är skrivna av erfarna författare.)
  • Det finns många varianter (fokalisation) av den allvetande berättaren, blanda dem inte!
• Manus i tredje person presenterar tidigt i varje kapitel vem som har perspektivet och håller fast i det kapitlet ut.
  • Många läsare ser det de läser som en film som spelas upp. Vid tredje person ser läsaren ut ur en karaktärs ögon och känner karaktärens känslor. Börjar du hoppa omkring mellan karaktärerna blir det rörigt på ett sätt som stör läsningen.
• Ordval är anpassade till den historiska tid som manuset utspelas i.
  • Alla ord har ett bäst efter-datum, alltså när de införts i svenskan. Ju längre tillbaks ditt manus utspelar sig, desto mer behöver du fundera på varifrån ordstammen är hämtad.
  • Tänk även på när vissa saker (och ord för dem) först dök upp, så att karaktärerna inte har en laptop på 60-talet, eller liknande.
• Använd gärna facktermer för att befästa en miljö.
  • Facktermer kryddar manuset, men se till att de inte blir betydelsebärande för handlingen.
  • Gör din research! Om någon som kan miljön läser boken förväntar hen sig korrekta uttryck. Försöker du förenkla blir den sortens läsare besviken på att du inte verkar kunna ämnet.
• Redovisa inte all research i manuset.
  • Det märks om författaren har gjort sin läxa även om hen inte tar med allt.
  • En referenslista i slutet är helt okej, en intresserad läsaren kanske vill läsa mer på egen hand.
• Stryk alla onödiga småord.
  • Småord gör att texten känns pratig och oproffsig.
  • Kontrollera listan nedan med ”sök och ersätt”:
    • lite
    • ju
    • så
    • ganska
    • verkligen
    • just
    • väldigt
    • nästan
    • liksom
    • faktiskt
    • riktigt
    • plötsligt (allt sker plötsligt, från att grässtrån böjd i vinden till att taket faller in)
    • nu (försök inte ersätta plötsligt med nu, det är lika illa)
    • då (försök inte ersätta plötsligt med då, det är lika illa)
    • ja (som inledning i anföring)
    • nej som inledning i anföring).

Lycka till!
/Anna

Det finns inget som läsaren är så förtjust i som att få känna sig klyftig. När du låter din läsare upptäcka vad som står mellan raderna blir du ofta omtyckt som författare. Givetvis handlar det här om ett belöningssystem. Läsaren tycker sig ha listat ut något i din text och när du så småningom avslöjar hur saker och ting sitter ihop får läsaren känslan av ”Jag visste väl det!”

Jämför med musik

En tonsättare, i vilken genre som helst, jobbar också med belöningar till lyssnaren. I populärmusik kan det handla om när en vers leder till refrängen eller inom schlager den förväntade tonartshöjningen. I den klassiska musiken kan en kadens blir upplöst och återgå till tonikan, inom operan tar sopranen sitt höga C i finalscenen. För lyssnaren blir det till en uppfylld förväntan, en belöning.

En del tonsättare tar det hela ett steg till och ”luras”, som att den förväntade övergången från moll till dur uteblir i en första vända, för att dyka upp först nästa gång. Tillfredsställelsen blir då desto större för lyssnaren, som ett förlösande andetag. Det är precis samma teknik som många deckarförfattare använder när de får läsaren att tro att den som utreder brottet är på rätt väg och så visar det sig att det hela var ett falskt spår men sedan, trots motgången, sätter dit förövaren.

Ledmotiv i musik

Det finns både författare och tonsättare som tar saker och ting ytterligare ett steg till. Metoden innebär inte att den som ”bara slölyssnar” får en upplevelse, medan den som är uppmärksam får mycket mer. Jämför gärna med att slöläsa eller gå på djupet i en text.

Den tonsättare som först gjorde så var Rickard Wagner. I tidigare operor var alltid rösten den viktigaste, men i Wagners operor är orkestern minst lika viktig. Ibland säger den till och med motsatsen till vad sångaren sjunger, andra gånger visar den till exempel vad det är för väder eller ger andra scenografiska anvisningar.

För den insatta lyssnaren blir det klart att något har inträffat, kanske är det något så enkelt som att det åskar (vilket blir dubbelbottnat med Wagners fornnordiska tema i Niebelungens ring), men det kan också vara en scen får musiken hjälpa till att visa vad som händer. I en scen blir en dvärg förvandlad till en groda (oerhört svårt att visa i en seriös uppsättning på scenen, speciellt under 1800-talet, men med orkesterns hjälp är det självklart vad som sker).

Lyssna på Wagners ledmotiv ”den lilla grodan”.

Ibland låter han också orkestern spela ett ledmotiv som är kopplat till en viss person redan innan den karaktären gör entré. Den uppmärksamma lyssnaren vet då redan vad som är på väg.

Ledmotivet och Anföringssatsen

Du undrar säkert hur det här sitter ihop med författande. Men tänk dig en sångare som en anföring, medan orkestern är anföringssatsen.

Jag ska göra ett exempel nedan där en karaktär är sångaren som talar om hur gärna hen vill en sak medan orkestern, det vill säga anföringssatsen, spelar ledmotivet ”lögn, lögn”.

Utan ledmotiv skulle kunna skriva:
”Det vill jag gärna”, ljög X.
men tänk bort ”ljög”, eftersom du vill gestalta vad X har för sig. Du behöver en ”orkester” som kan visa lögnen för läsaren.

Jämför med normal gestaltning där du pratar om vissna löv istället för att använda ordet höst. Det här är precis samma sak, men för anföringssatsen. Skriver du ”höst” eller ”ljög X” har du förstört alltihop.

För att kunna genomföra ledmotiv i anföringssatsen måste du använda ”sa” som standard i all vanlig anföring. Gör du för många variationer i anföringssatserna kommer dina subtila planteringar att drunkna i floden av variationer. Kör således med ”sa” utom när du vill visa något annat genom ett ”ledmotiv”.

Karaktärskort

Ett karaktärskort är en sida där du svarar på samma frågor om en karaktär i taget. Alltså ett sätt att hålla reda på dina karaktärer. För varje huvudkaraktär behöver du ha med hur den personen låter eller agerar, till exempel hur karaktären X gör när hen ljuger.

Låt säga att X alltid nickar när hen ljuger. Använd i så fall ”nickade X” som anföringssats. Inga förklaringar i brödtexten.

Ska du få det att fungera måste du vara noga med att aldrig avvika. Karaktären X kan inte göra något annat än att nicka när hen ljuger och aldrig nicka i något annat sammanhang. Karaktärskortet hjälper dig att hålla reda på vem som gör vad och i vilken situation.

Träna läsaren

Starta tidigt i manuset med en enkel lögn, som att X tackar ja till något att äta och samtidigt nickar, för att sen i smyg slänger maten. Inga förklaringar. Upprepa med något annat som inte spelar någon roll för handlingen. Till exempel att X nickar och påstår att hen har lagt nycklarna i en låda medan läsaren redan vet att nycklarna är kvar i Xs väska.

Efter några såna planteringar har den uppmärksamma läsaren förstått vad du håller på med, att X mickar när hen ljuger. Överdriv inte, utan gör det när det ges ett tillfälle i handlingen.

Se till att inte ha för många ”ledmotiv” i anföringssatserna, kanske bara för de båda viktigaste karaktärerna och bara varsin sak. Annars blir det överarbetat och svårt att överblicka både för dig och för läsaren.

Viktigt även för handlingen

Ledmotivet måste vara kopplat till de viktigaste karaktärerna och till handlingen. Det här är alltså helt bortkastat om det inte är viktigt för handlingen att X, vid ett kritiskt ställe i handlingen, faktiskt ljuger. Handlar manuset inte om en lögn behöver du förstås hitta ett annat ledmotiv som passar ihop med din handling.

Alla läsare får sitt

Givetvis måste du ge den som bara slöläser en chans att hänga med, precis som att det går bra att njuta av Wagners musik utan att försöka hänga med i ledmotiven.

I exemplet ovan krävs en upplösning där Y avslöjar X och säger: ”Ljög du?” I svaret måste X bekräfta. Y kan vidare fråga om X ljög även beträffande någon av de planterade lögnerna (som att X ville ha mat eller var nycklarna fanns) och även få det bekräftat. Det här förstör inget i handlingen för slöläsaren, men den uppmärksamma läsaren kommer att känna sig oerhört smart och nöjd med att ha valt just din bok.

Lycka till!
/Anna

Om du beställer en lektörsläsning eller ett redaktörsjobb av mig och lägger på en frivillig hundring kommer jag att matcha den med tvåhundra av mina privata pengar och skicka våra gemensamma trehundra till Röda korset. Du får givetvis ett bevis på att jag har skickat det.

Gäller tills annat meddelas.

Det här är fjärde delen om att skriva karaktärsdrivna berättelser.

Om du slår upp vad en vändning är får du oftast till svar att det är en kraftfull förändring i den väg som manuset tar eller hur manuset kommer att sluta. Vidare får du veta att vändningar vanligen används för att hålla uppe intresset hos läsaren, lyssnaren eller tittaren. Vändningen överraskar med att något avslöjas för läsaren och en del vändningar är förebådade.

Så långt stämmer det men något saknas, nämligen den interna konflikten hos protagonisten. Annars blir det för mycket fokus på plotten på bekostnad av karaktärerna. Den vändning som sker i manusets mitt är i första hand till för protagonisten, inte för läsaren.

Repetition av tidigare delar

• Plotten är det som händer.
• Den interna konflikten är varför något spelar roll för en karaktär.
• Låt inte dina karaktärer (och speciellt inte protagonisten) bli plottens pinjata.
• Protagonisten måste vara den som driver förändringen och läsaren måste önska att hen var protagonisten (inte att läsaren själv var med om plotten, för då hänger inte plott och karaktär samman).
• Protagonisten måste ha en bakgrund med vad hen önskar (drivet av något hen tror är sant, bara för att upptäcka att det inte är så) och vad hen är rädd för.
• Det är karaktären som levererar sanningen och meningen med berättelsen till läsaren.

Överraska protagonisten

Den stora vändningen ska överraska protagonisten så att hen ändrar sitt mål. Sen är det en bonus om du också kan överraska läsaren, men det är inte vändningens mål.

Fråga dig:
* Vad händer som ställer din protagonists plan på ända?
* Varför spelar det roll för protagonisten baserat på hens önskningar och rädslor?
* Hur ändrar vändningen spelplanen för protagonisten?

Tänk på att:
* Alla händelser som ändrar spelplanen är vändningar.
* Alla vändningar ändrar inte spelplanen.

Den mittersta vändningen ska ligga i mitten (surprise!). Den ska ha en mening i protagonistens beslut till fortsatt agerande, inte bara ställa till det för läsaren (sånt är mer en cliffhanger). Det är inte heller slutklämmen eller det stora avslöjandet (som tillfredsställer läsaren och uppfyller det som början har utlovat).

Vad får läsaren ut

När jag säger att den stora mittvändningen inte i huvudsak ska överraska läsaren menar jag precis det. Läsarens behållning är istället att kunna blicka bakåt i berättelsen och se nya saker i ljuset av vändningen. Vändningen ger läsaren är ny möjlighet att förstå manusets första halva, varför karaktärerna har agerat så som de gör. När läsaren har lösningen till vissa delar kan det förefalla som om det de redan läst var mer avslöjande, eller genomskinligt, än det egentligen var. Jag kan inte säga det nog många gånger, men läsaren älskar att få känna sig smart!

Samtidigt kan du ta vändningen ett steg längre. Gör den mittersta vändningen till en kritisk punkt på ditt manus tidslinje. Det är en meningsfull vändning för protagonisten. Tar du inte med karaktärerna i vändningen är det bara en händelse, vilken som helst, som du kan låna från vilket ställe som helst på Internet där det finns mallar för manus.

Repetition av tidigare delar

• Plotten är det som händer.

• Den interna konflikten är varför något spelar roll för en karaktär.

• Låt inte dina karaktärer (och speciellt inte protagonisten) bli plottens pinjata.

• Protagonisten måste vara den som driver förändringen och läsaren måste önska att hen var protagonisten (inte att läsaren själv var med om plotten, för då hänger inte plott och karaktär samman).

• Protagonisten måste ha en bakgrund med vad hen önskar (drivet av något hen tror är sant, bara för att upptäcka att det inte är så) och vad hen är rädd för.

• Det är karaktären som levererar sanningen och meningen med berättelsen till läsaren.

Sammanfattning

En viktig vändning ändrar inte bara den väg plotten tar, den måste också ändra förutsättningarna för karaktärerna, framför allt för protagonisten. Vändningen ändrar plotten på ett meningsfullt sätt eftersom den påverkar protagonistens mål.

Plotten (det som händer) är den externa konflikten medan den interna konflikten är det som spelar roll. En vändning blir bara en ”fnurra på tråden” i raden av händelser om den inte direkt påverkar protagonistens interna konflikt. Precis som en händelse som inte spelar någon roll för en karaktär kan en vändning som bara är en extern händelse falla platt för läsaren. Se till att skriva dina vändningar så att de spelar roll för karaktärerna!

En välskriven vändning i manusets mitt behöver inte vara en episk händelse. Däremot måste den ställa protagonistens värderingar på ända. Det kan vara en sån sak som att protagonisten kommer på att hen älskar en person som hen tidigare inte har brytt sig om eller haft som fiende. (Typexempel i Pride and prejudice när Elizabeth inser vem hon älskar.)

Lycka till!
/Anna

Manusets andra vändning handlar om att du som författare tar hand om det jag skrev tidigare kring din protagonists omöjliga val. Det här inlägget handlar kortfattat om
reagerande, vändning och agerande.

Innan du läser den här artikeln kan du gärna repetera de båda tidigare delarna om att skriva karaktärsdrivet:
Få läsaren berörd
Skriva karaktärsdrivna berättelser
Sen kan du fortsätta med förberedelsen för nästa vändpunkt i ditt manus.

Förarbete för den andra vändningen

När din protagonist har gjort sitt omöjliga val måste hen upprätta en handlingsplan. Du kan gott låta protagonisten tänka eller berätta för andra karaktärer om sin plan. Du kommer inte att göra ditt manus förutsägbart för det. Varför? Jo, eftersom protagonistens plan går åt skogen när du slänger in manusets andra vändning.

(Kommer du ihåg den dramatiska kurvan? Jag har tidigare visat att det finns en hel mängd kurvor för olika karaktärer, men för manuset i sin helhet finns det oftast bara två varianter: lyckligt slut = som trassligast i mitten, drama = som lyckligast i mitten.)

Protagonistens plan

Din protagonist gör alltså upp en plan som protagonisten tror är den enklaste vägen till en lösning. Det vill säga planen kommer att på alla sätt göra så att protagonisten undviker sånt som är smärtsamt. Allt det här är baserat på protagonistens livslögn, det hen tror sig ha fattat i förskoleåldern eftersom hen har hört något som har fastnat som en sanning, trots att det är en missuppfattning. (Se tidigare inlägg om livslögnen.)

Hur hjärnan prokrastinerar

Planen som protagonisten gör upp för sig själv fungerar så som vår hjärna för det mesta fungerar, det vill säga att uppnå så mycket som möjligt och samtidigt undvika sånt som förorsakar fysisk eller psykisk smärta. Till och med när vi tror att vi väljer en svårare väg gör vi inte det fullt ut, utan undviker något. Med andra ord definierar hjärnan om vad som är smärta för att få en belöning. Det här är standardreceptet för all prokrastinering, och varför skulle inte en romankaraktär bete sig som folk gör mest?

Med andra ord: När din protagonist har gjort sitt omöjliga val (den första vändningen) och kliver ut i det okända gör hen upp en handlingsplan som fortfarande går ut på att undvika det mest smärtsamma.

Gör inte din hjälte till en pinjata för plotten

Om din protagonist inte gör upp en plan som läsaren får ta del av kommer det att verka som om protagonisten istället bär ett offer för plotten. Utan en plan blir det bara en serie händelser, ett manus som drivs av plotten, inte av karaktärerna. Som jag tidigare har påtalat är karaktärsdrivna manus oftast betydligt djupare och intressantare än såna som bara har en plott. Ett karaktärsdrivet manus kommer givetvis också att ha en plott, men det är protagonisten som (tror) att hen bestämmer vad som ska hända. Det är också därför som det omöjliga valet i berättelsens början är så viktigt!

När du har skrivit protagonistens val och resonemanget kring hens plan kommer nästa bit av ditt manus mer eller mindre att skriva sig självt.

Vad författaren vet som läsaren inte vet

Du som författare vet att din hjälte fortfarande undviker det värstta, men läsaren vet inte. Du vet att planen kommer att leda till en oväntad katastrof. (Nå, en van läsare förstår givetvis att allt inte kan gå på räls efter det omöjliga valet, men läsaren vet inte hur du kommer att slå sönder protagonistens plan.)

När du ger läsaren en chans att förstå varåt det barkar och sen kastar du in nästa vändning! Att dela protagonistens plan är alltså inte samma sak som att berätta slutet. istället ökar läsarens känslor för protagonisten när hens plan slås i spillror. Det är så du får läsaren att vekrligen känna med din huvudkaraktär.

Exempel

För båda exemplen gäller frågorna:
”Hur ska protagonisten utföra sin plan (nå sitt mål och undvika smärta). Vad är hens steg för steg-plan för att få det att hända?”
”Vad är resonemanget bakom protagonistens agerande? (Hur är resonemanget baserat på protagonistens livslögn och missförstånd?)

Exempel 1

Precis som tidigare visade jag på hur filmen ”Divergent” inte ger protagonisten, Tris, ett omöjligt val, eftersom ingen vet vad hennes missuppfattning kring något kan vara. I filmens fortsättning har hon gjort ett val och måste kämpa för att få stanna i sin grupp. Hon gör det genom att träna hårt. Men det passar in på alla nya i gruppen. Ingen av dem vill åka ur och hamna på gatan. Det finns alltså ingen inre konflikt hos Tris, ingen unik personlig kamp som skiljer sig från de övriga karaktärernas. Berättelsen känns inte komplett.

Exempel 2

Filmen ”The greatest showman” har istället en protagnoist som redan från start visar sig vara rädd för att misslyckas därför att hans livslögn är ”Du är inte framgångsrik om du inte är beundrad och godkänd av alla.” Bland annat visas det här genom hans förhållande till sin svärfar som ser sin dotters make som misslyckad och inte drar sig för att påtala det.

När protagnoisten, Barnum, får sparken från sitt kontorsjobb bestämmer han sig för att satsa stort. Han ska ha ett museum och starta en cirkus för att bli beundrad och godkänd av alla.

Den interna konflikten dyker upp direkt. När museet inte går som planerat kommer han på hur han ska sälja fler biljetter till cirkusen eftersom han vill bli beundrad och godkänd av alla. När han får fortsatt kritik struntar han i det eftersom han kompencerar med att köpa ett fint hus och ge sin dotter balettlektioner. Men när dottern blir utfryst kommer hans gamla tankar om att vara otillräcklig tillbaka, även om han låtsas att han inte bryr sig inför sin fru. Det leder i sin tur till att han vill bli godkänd även av överklassen … och så fortsätter det. När han får frågan om han är lycklig svarar han att han är det om nästa sak går i lås, och nästa, och nästa. Varför? Jo, han kan aldrig nå målet att vara berömd och godkänd av precis alla. Hans svärfar finns till exempel kvar, och är fortsatt kritisk. Och det leder till den stora vändningen.

Sammanfattning

När protagonisten har gjort sitt omöjliga val gör hen upp en plan, steg för steg. Den är baserad på protagonistens livslögn. Finns det ingen plan är inte läsaren intresserad av fortsättningen. (De olika stegen kan däremot antingen presenteras tillsammans eller dyka upp som en följd av varandra, som i Exempel 2 ovan – orsak och verkan.)

Protagonistens plan är korkad, eftersom den är baserad på ett missförstånd tidigt i livet (livslögnen), men för protagonisten är den inte korkad! Protagonisten tycker istället att det är en lysande plan. Det är ett sätt att få det hen strävar efter utan att råka ut för något smärtsamt, som hen är rädd för. Givetvis vet du som författare att det här leder till en katastrof, den andra vändningen.

Varje beslut som protagonisten tar måste vara baserat på hens livslögn. Om din protagonists beslut är baserade på samma saker som alla andra karaktärers blir din berättelse plottdriven och lätt att glömma eftersom det inte finns något speciellt som får läsaren att känna med protagonisten.

Bygg din protagonists inre konflikt innan du kastar in hen i den externa plotten!

Lycka till!
/Anna